钟乔著的《亚洲的呐喊》，勾勒亚洲第三世界「民众剧场」诸般面貌及其实践美学。本文作者除讨论「民众剧场」的概念置于今时今地台湾所可能产生的落差外，并兼论及小剧场／传播媒体／观众之间的对应关系。
文建会提倡地方文化，沦为情调性的期待
当然，像南风或台东公教这样的团体，基本上也不应该过度乐观的。特别是这些团体一旦跃为「全国知名」时，究竟自己对话的对象是原初的地方社区，还是中心位置的全国性观众，毕竟是容易教人犹豫难决的。就像台东公教去年的大戏《后山烟尘录》，寒单爷民俗的挪用究竟是为台东人建立了集体的历史意识，还是替台北的观众多添一些异国情调而已，实在是很难判断。
薄弱的经济基础造成这些社区剧场的不堪一击，过度依赖文建会补助的结果也就过度迎合了文建会看待地方文化的方式──乍看是提倡地方文化，却沦为对具有差异性的异地文化情调性的期待。社区剧场在争取经费的同时，是否仍能保持和周边社区的对话关系，将是极大的考验。
还有第四种剧团的出现，也就是商业剧场。名之为商业剧场似乎有些扭曲了这些剧团的真正面貌，也往往过於单一化了；然而，在没有更适当的名词以前，姑妄如此称呼。这些剧团本身各有不同百分比的经费是来自文建会这类的国家机构或是时报这类的民间大资本机构，而其中的相当部分则是要门票的出售来维持。他们有经理人才，有支薪（多数是论工计酬）的演员等工作人员，当然也有不支薪的、学生或实习性质的成员。这样的剧团在台湾才刚开始，配合著艺术学院毕业生的逐年增加，似乎充满了冲力和可能性。
回过来看看钟乔在《亚洲的呐喊》一书中揭示的民众剧场理论，如果依前述四种剧场的类型来区分，社会运动剧场几乎是相类近的，社区剧场也可能可以朝这方向走，而前衞剧场和商业剧场就一一逐渐远离了。
戏剧是否仍为「最有力」的大众传播工具？
钟乔本身同时也是国内专心投入台湾新剧发展历史的少数几位之一。在他附在书中的长文〈抗日剧作家张深切〉，就曾经提到了一九三四年五月六日成立的台湾文艺联盟时，张深切极力主张「演剧运动的必要，谓唯有演剧才能达到文艺大众化，如果闲却了演剧，则台湾文化难能进展」；而且，「演剧是艺术的最高峰，容易使大众了解，尤其是使不识字阶级看得出来，可以说是实现艺术大众化最有力的艺术。」
由这一段文字可以看出，对张深切而言，目的是在于「文艺大众化」，也就是协力完成当时社会运动的目标，而选择了演剧是因为演剧是当时的传播条件下，最有力的文类。在当时的条件下，社会大众普遍缺乏识字基础，而可以大量复制再生产的影像则只限于静态的照相，演剧自然也就成为运动的最佳选择。也因为如此，当电影的制作开始引进台湾时，张深切也就投入了电影编剧工作，随著社会生产条件的改变，选择了不同时代的不同之最佳大众化途径。
当今的台湾社会，大众传播所带来的商品化文化几乎到达了无孔不入的程度。如果让张深切再一次选择，他会如何决定呢？「最有力」的工具早已经不是少数几个人就能影响的。甚至，现代主义运动试著要去处理资本主义发达以后有关人的处境问题，恐怕也找不到一种「大众化」的途径了。
但是，台湾的社会阶段亦不应只是单纯地看待成单一的资本和大众传播皆普遍发达的社会。在许多弱势团体，在许多城鄕差距下的台北地区之外的社区，传播依然是相当第三世界的。人们固然不再像张深切所处之日据下台湾一般，不再是大部分文盲了；但是，所谓的大众传播却只是台北中心所散发出来的，以全国中产阶级为取向的沟通方式。至于弱势团体或地方社区，不但没有该团体内部成员沟通所赖的方式，甚至连对自己团体的认同或意识都付之阙如。这时，戏剧重新成为一种可能。
对钟乔《亚洲的呐喊》一书而言，丰富的内容和许多足以借镜的实例都是相当珍贵的。然而，应该思索的是，这样的美学观点或戏剧形式，究竟在怎样的处境下才能发生他所期待的社会效应呢？
在〈为没有声音的人民说话〉里，他提到了尼泊尔剧场工作者高文恩的理念：「这种剧场（街头剧）是大众传播缺乏的尼泊尔，教育民众意识觉醒最有效的工具。」也因为如此，在王室尙未垮台以前，这个街头剧的社会力量竟然足以成为王室眼中的敌人。
民众剧场美学，或者，奥古斯特．波尔「被压迫者剧场」美学，无疑是立足于某些社会阶段或社会条件下发展出来的思考。在孟加拉、菲律宾等等未开发国家中，面临著帝国殖民或暴力统治，民众剧场是如此有力的抗争；在日据时代的台湾社会，也是同样有力；甚至，可能在台湾社会某些被忽略的角落或族群，恐怕也可以发挥其社会效应的。
「民众剧场」的题材失之「揭发」的魅力
于是，在今天的台湾社会，要如何看待「被压迫者美学」，也就视所面对的群众和剧场本身的立足点而定。钟乔本身带领的民众剧场，曾经以日本侵华或白色恐怖的历史伤痕为题材，而发展出台湾的报吿剧。只是，当同一题材在大众媒体的各种书写下已经失去了单纯的「揭露」所散发的魅力时，以大众传播同样的对象（全国人民）为诉求对象，往往也就失去了民众剧场预期的功能。但是，当这样的美学型式放在同样时代之台湾的特定社会阶级或族群时，譬如工委会的「集体战斗剧」，类似孟加拉或尼泊尔第三世界处境的民众剧场效果却是可能会出现的。
然而，除了这样的社会处境是可以介入的，台湾社会也的确存在了许多有待探讨的问题。属于高度发达之资本主义社会的西方现代和后现代，与台湾这类第三世界资本主义发达之国家特有的社会历史阶段，两者所交织而成的现象，从个人的疏离、文化商品化、意识型态的形塑，到资讯爆炸、多重认同、性道德等等问题，恐怕前衞运动所引发的繁复而琐碎的对话，才是可能的出路。关于这一点，恐怕是有待长文讨论了。
钟乔心目中的民众剧场和目前台湾较具活力的前衞剧场，所要面对的社会情境是极其不同的。这就像优剧场到菲律宾巡回演出时，正积极投入当地火山爆发之救难工作的Buslo剧团成员，固然希望也能和优剧团一样「在东方表演（美学）上下功夫」；但是，「目前最迫切的课题，还是经由剧场传达更多的社会意识。」（书中〈人类学剧场与民众剧场〉一文）
前卫剧场和民众剧场策略不同
前衞剧场不可避免地要或多或少地进入都市生活、大众传播，或是文化商品化的消费社会，就像今年九月的「台北破烂生活节」或更早以前的「甜蜜蜜」这样少见的地下化和边缘化的前衞剧场，也是跃入台湾最主流的两大报纸，成为抢眼的艺文新闻。这是因为对前衞运动而言，所要对话的想像对象也就是大众媒体之主流的观众群。所有的顚覆、疏离，或运动都是在前衞运动沦为商品化的话题或事件时，才能同时发生。
民众剧场却是不同的。它可能不需要任何全国性的媒体；甚至，为了让剧场的观众也全部消失转化为剧场的一分子，应该要避免全国性的艺文新闻的争先报导。民众剧场应该是工作者和淸楚界定的群众逐渐溶合的过程，而演出本身可能是经常性的团体内部活动或偶然性的对外吿示。新闻的事先报导，也就是一般剧场采用的文宣工作，淸楚地报导或介绍了主要的人和戏剧以后，民众剧场企图要打破的观众与演员之间的隔离反而又被淸楚地界定出来了。
前衞剧场和民众剧场，在台湾，应该是两种不同的戏剧策略对不同的对象群，进行同样期待著某些社会效应的活动。或者，这两种剧场的选择，往往是视对象群所在的脉络而定的。钟明德以前衞剧场或商业剧场惯用的宣传方式来进行「儡傀与面包」的台湾版，固然是有利于他对中央经费的申请；但是，当剧场还没发生就已经由媒体勾勒成某种具体的存在时，社区民众也就不可能视之为自己的剧场来参与整个发生的过程。相反的，对社区民众而言，这剧场还是外来的，是「外地的一群读书囝仔来搬戏」罢了，绝非彼得．舒曼当初理念中的环境剧场或生活剧场。
同样的，当钟乔将民众剧场的期许，用来丈量不同对话情境时（不论是对前衞剧场，或是全国性的民众剧场），必然也发生了同样困惑和无力感。
观众是永远存在的，即使是最不在乎别人的前衞演出，其实也潜意识或前意识里预设了某一观众的存在。然而，这些观众却不一定能具体勾勒淸楚的。如何去淸楚辨识这一存在，才能进一步思考自己的戏剧美学。也因为如此，寻找自己的观众将是任何剧场的重要课题。
文字｜王浩威 医生 • 作家
