「中国旅程II九八」参与的导演作品，不单拓展了华人戏剧的多元与异质性，也拓展了舞台表现的无限可能，然而也走向极端的个人化。尽管「百无禁忌」是当代艺术家所梦寐以求的，但事实上，这种百无禁忌的权利同样也未经质疑。
「中国旅程II九八」是一次摒弃传统戏剧性的戏剧之旅，是一系列关乎不可言说的生命困惑的言说，是世界各地的华人、华裔艺术家对语言、文化、意识形态各种文化宰制的存疑、诘问与顚覆。人的身份的模糊与选择的艰难，历史的重复与历史的吊诡，社会的失范与人及文学艺术的失语……困扰著各地的艺术家。然而，听不到忧时伤世的痛哭狂歌，也见不到超然物外的肃穆悠远。情节隐退，意义消解，深度缺失，作者放任，使舞台充满著不确定性，艺术实践成了一种话语操作，疏离（distanc-ing）、反讽（irony）、戏仿（parody）…… 成了他们常用的抗衡策略。
影像与演员的组接
在新加坡王景生的《eat 饿 me》中，编导者借助电视、投影（天幕）和演员表演的并列或交替呈现，故意将历史图片、现实采访与虚构的戏剧场景加以混化。映现在电视屛幕与投射在天幕上的影像，诉说著百多年来新加坡在城市化（现代化）过程中，华人人力车夫平凡、艰苦而又执著的生存史，也诉说著新加坡当代社会中印度劳工鲜活的生命异化为物化、工具化的生存现实。影像的叠化仿佛是历史的重复。然而一切都是那么平淡，那么随意，没有花环，没有救赎。被访问者（新生代华裔）对历史的遗忘与迷失，使得以往的历史连同正在发生的现实同样失却意义。似有若无的记忆，被抽离了情感反应与价値判断，化作零乱的飞絮，飘散在历史递转嬗变的时空中。表演者对电视画面轻浮地抚摸，表演者的巨大身影一再叠化在历史影像上面，极大地增加了演出的嬉戏成份。两位男性表演者（舞者）肌肤的碰触与肢体的扭曲，将沉重的历史感转化成一种狂乱的欲望与情感的纠缠。
温哥华的《华桥》，编导者黄柏武自己登台表演。他将一大捆卷宗逐一翻开、批阅，回时将卷宗的内容和批阅的过程同步地投映到大屛幕上。于是，戏剧演出变成某种近乎行动艺术的技术操作。
投射到大屛幕上的影像，有相当大部分是侨居在加拿大的华人、华裔的现身说法。他们操著英语、广东话、普通话（国语），反反复复地诉说著对婚姻、婚外情、同性恋、性变态等问题的认识。透过许许多多不同职业的男男女女对性的不同态度与不同实践，反映了新、老移民生活观念、价値取向、行为方式的逐渐转变，反映了当地社会、文化、习俗对侨居加拿大的华人的影响。然而他们既不同于生活在中国大陆、香港的中国人，又较难为当地文化所同化。他们究竟是加拿大人？香港人？还是中国人？身份的微妙实现了侨居海外华人文化认同的多重困境。
与此同时，黄柏武还将大量纤毫毕现的色情照片投映到大屛幕上，并用涂了口红的嘴唇亲吻色情照片中的女体，强制性逼迫观众成为窥淫癖者的同谋犯。将大量不登大雅之堂的色情照片引入实验剧场，虽不无挑战意味，但由于它缺少应有的文化动力，也可能招致各种非议。
同样是采用影像和演员表演两种元素，香港王纯杰的《拆墙》，并不将两者交相叠化。在整个演出过程中，影像和演员表演各成格局，构成不同的表意层面。编导者运用电影的无剪辑技巧，将两种媒介、两种语言组接在一起。表演部分，演员挥舞著大锤，扛著攻城的木杠，不停地敲击、冲撞，渴望冲破横亘在人与自我、人与他者之间的障碍。那急切的心情，剧烈的动作，在在诉说著编导者善良的愿望。然而落幕时投映在大幕上那古旧土墙的明晰影像，将现实的困扰与编导者内心的疑惧，作了简洁明了的舞台呈现。
挑战与反叛的实验
强调、突出演员肢体表演的有上海张献的《母语》和台北魏瑛娟的《随便做坐──在旅程中遗失一只鞋子》，但两者的策略有所不同，前者借重戏仿，后者采用的是近乎坏品味的时尙呈现。
张献编导的《母语》，剧名本身充满著强烈的反讽意味，其更为准确的名字或许应该是「失语」。一对男女演员借助大量的肢体表演，戏仿生活中、舞台上意识形态化了的体态和动作。一方面嘲弄无所不在的话语权力与无所不在的语言聒噪，揭示一再的繁殖不外是一再的复制；另一方面，狂热地套用霹雳舞的西化动作，去反叛中国社会刻板化的身体语言，实际又陷入另一种被殖民的失语状态。虽然戏仿可以看作一种抗衡策略，一种对强制性权威的抗拒与消解，但翻越不出支配性语言框架的重新书写，仍然无力转化出一种有生命力的新语汇，仍然无法消除处于双重失语状态下难以言喩的痛楚与无力感。
在魏瑛娟的《随便做坐》中，两位怪模怪样的年轻女子，白衣黑裙，袖口上却缠绕著长长的红线，一位穿著一白一红、另一位穿著一白一蓝短袜，不协调得有点离谱，头发是精心梳理过的凌乱，表情是特别设计的漠然，怪异、乖戾的肢体动作，故意偏离当代剧场的各种语汇。符码充满了歧义与不透明性，破坏了所有确定、明晰的诠释企图，使得一切理性期待统统落空。
一切传统的规限与演出的惯例，均被魏瑛娟搞得面目全非。舞台上仍有一桌两椅，只是与端端正正并排而立的椅子相对应的，是四脚朝天、一半隐匿在幕后的桌子。整个演出取消了台词，演员像患了过动症的小孩一般不停地运动著，但这些动作既不是被情节所推动，也不构成深具启迪性的意蕴，完全成了随意化、零散化、没有内指性的「纯动作」。编导者并不故意去顚覆甚么、反叛甚么，却保持著挑战一切既存权威的那种实验性姿态。
嘲调与怀旧的轻盈
纽约张平的《夜曲1200秒》，空荡荡的舞台上，一块巨大白布覆盖著一桌两椅，两位美国演员Roger babb、Christopher Caines几乎没有离开座位地对谈了二十分钟。他们讲述的全是本世纪人类的梦魇，日本军人杀人的经历与纳粹份子躱匿的故事，以及当事人对自己行为的解释。但这一切都经过双重的疏离：一、故事经过他人的转送，几十年前人类血腥的故事，如今成了人们茶余饭后的谈资；二、演员从平静的口吻、优雅的姿态将故事中的残酷淘洗净尽。这种借助演员职业化的演技、借助台词的感染力量将意义虚无化的舞台呈现，在「中国旅程II九八」中可以说是一个异数。
台北蔡明亮的《小康跟桌子》，舞台上摆满了六、七〇年代的旧式玩具。「小康」完全沉迷在过去的旧物中不能自拔。一位坐在桌子近旁的年轻女子，悠闲自得地对镜梳妆，聆听著一曲又一曲六、七〇年代，甚至三、四〇年代的流行歌曲。临末盛妆高歌一曲，仍不脱过去的旧歌。在这里，历史的记忆完全消失了历史感，变成一种失去生命力的浮面装饰。
香港林奕华的《十八相送》，用两位男演员去搬演《梁祝．十八相送》两位男子／假男子的奇恋故事，性别装扮与性别混同，将真相的泄露与对真相的掩盖，生命的躁动与生命的昏昧，安放在戏谑、嘲讽和愤怒抗议的舞台形式之中。
解构与顚覆的意义
较之「中国旅程II九八」，今年十二位导演的作品展示，不单纯是数量的增加，更主要是拓展了地域，显示了在不同时空、不同文化环境发生、发展的华人戏剧的多元与异质性，为今后的戏剧交流开阔了思考的空间。
或许是受后现代思潮的影响，或许解构是实验艺术家共同的冲动，「中国旅程II九八」的大多数作品，在拓展了舞台表现无限可能性的同时，也走向极端的个人化。荣念曾在《石头记九八备忘录》的末尾，幻灯投影映现出「百无禁忌」四个大字。这是当代艺术家所梦寐以求的。但事实上，这种百无禁忌的权利同样是未经质疑的。如今，先锋艺术家越来越远离大众，越来越变成自顾自的个人独白。对生命的感动与对人类生存处境的感悟，往往被挤压在零的刻度。先锋艺术在消解一切形而上的价値幻象的同时，也将消解自己。
文字｜林克欢 中国青年艺术剧院院长
