PAR 表演艺术杂志

元月二十二日首演当晚，台上摆设红绸覆盖的两桌四椅，由监制胡恩威、茹国烈主持，台上落坐赞助单位代表，惯例式的开幕仪式过后，两个人自桌下窜出，红布揭开，大幕降落，聚光灯下仅余一桌两椅，首先登场的是王景生的《Eat 饿 Me》。

新加坡王景生的《Eat 饿 Me》

一桌两椅工整放置，两张椅上各有一架电视机。两名男演员一穿白衣一著蓝衣工作服，从台前走近电视，电视与舞台后方天幕同步播放著录影画面及纪录片访问片段。影片的主角是建筑工人，摄影机捕捉他们在烈日下工作的身影，进入他们的简陋房舍，特写停在略事休憩的沉睡面容。

纪录片敍述者提到中学时念历史，读到早年新加坡的人力车伕，受访者被问到：「对人力车伕的第一个印象？」、「如果有新加坡人跟你说，他要写一本有关人力车伕的书，你会怎么说？」

影像进行同时，台上演员已把电视移开，蓝逐渐接近白，白从座上惊起，换位，蓝伸出手，将白拉到桌上，蓝开始亲吻舔䑛白的脚背、小腿，白推落、揪住扑到面前的蓝说：「基本上他们是低贱的，我们呑噬他们！」

这是王景生为观众说的一段新加坡故事。一九六三年出生的王景生，曾听父亲提起祖父可能是人力车伕（习称的「苦力」），「父亲也不确定，只知祖父常常一段时间就消失，说是从厦门到南洋做工去了。」先人事迹在传说中如同一则神话，新加坡的发展正是从这些人的血汗中建立起来的，当初的苦力现在成了主人，然后让其他较低阶层的种族成为苦力，作品中他强调自己并非想追溯或查究先祖神话，而是去讨论现今仍被以苦力对待的大多数平民。

藉著趋近真实的镜头与台上象征不同阶级的演员表演，王景生试图指出新加坡在高度都市化发展后人性的丧失，伴随媒体大众的贪婪消费。「我希望暴露出那些被视同秽弃物塞到桌面下的一群，他们没有声音，没有法律保障，透过媒体所呈现的他们，仿如神话，容易取得也容易顺手扔弃。」

香港林奕华的《十八相送》

第二段戏，是香港林奕华的《十八相送》。在「梁祝」唱曲铺陈中空裸舞台缓缓露出，两名西装洁整的男演员走入端坐于一桌两椅。林奕华原想针对梁祝「祝英台」的求学历程创作，可隐合「旅程」主题，后适逢香港股商接连倒闭，百富勤淸盘当天梁伯韬说：「我想为中国做一些事。」梁伯韬与梁山伯都姓梁，启发出另一灵感。

「你有没有想过为中国做一些事？」饰演「梁山伯」的演员丢出头一句台词，接上「梁祝」唱：「一句话问得我……」曲续走，演员戴上耳机随之吟唱，但总不合拍继而走音，摘下耳机，「梁山伯」开始读报不理「祝英台」，两人无论变换站坐、穿脱西装外套、进场出场或是将座椅对坐并排，「梁」与「祝」的视线不是错过就是无所交集，「祝英台」有气，也拿出财经周刊猛读，见梁仍无动静，忿将梁的报纸丢地，梁终动怒，巧搭《十八相送》歌词「你太荒唐」开始东指西指，对嘴指祝、指观众「你太荒唐」，祝啜泣，梁从高唱《十八相送》变调哼起爱国进行曲，两人抱头安慰，幕下、再起，演员从角色回复如常谈笑，互道再见。

《十》从一开场的「大哉问」转至具情感记忆的流行爱情经典，是对于「你有没有想过为中国做一些事？」的质问、反问「谁有资格为中国做一些事？」而「你又是谁？」林说，为中国贡献可指向「爱国」，但最基础的是「爱」这件事，如何去爱一个单一个体的能力问题。

上海张献的《母语》

接著看上海张献《母语》。一桌两椅与女演员被白布覆盖，男演员独坐抽烟叹气发出单音「啊」、「」、「咿」，女以同样的单音回应拉下白布，两人彼此呼应，音乐一出，两人被制约地摆起样板戏姿势，乐转现代，男跳类彷麦可杰克森流行舞步、欢呼、扮鬼脸，女也从似杂技演员的姿势及拳术动作中变调现代舞动作。音乐乍止，两人停格，女在暗灯中回座复上白布，男遁入桌下自女椅下钻出，满头鲜血，终场两人在互相喷烟，笑容洋溢的单脚跳舞中灯暗。

去年原受邀以评论者身份参与「中国旅程97」的张献，因签证问题未能成行，今带著《母语》首度踏上香港异地，在访谈中坦然不掩「从容就义」的心理准备。由于大陆剧场的保守及外界资讯的不易取得，他直言「因为没有镜子，无从认识自己可以在华人舞台上扮演何种角色」。过去一直在上海从事话剧创作的他，因编写《楼上的玛金》票房成功，以及改编《留守女士》成电影剧本获得第十六届开罗国际电影节金字塔奖而知名。以文字创怍为主，写了许多不能发表的「抽屉戏剧」，张献深觉「说话的戏剧」早已过时老化，语言成为奴化百性的霸权，在《母语》中他企图演示语言与身体的权力压迫关系，即使作品相对于其他确嫌陈旧，但对他而言已是对现况做出挑战。

台北赖声川的《先生，开个门！》

「表坊」赖声川的《先生，开个门！》启动一段似假实真的政治讽喩喜剧。

冯翊纲的「台商」与丁乃筝的「大陆列车长」角色淸楚、对白场景写实（眼见一桌两椅是火车上的两张软卧与茶几，耳听火车行进声、开关门声及到站广播女声），以及段落分明的戏剧结构情节，在场观众不时因情境对白发笑。香港艺评人谭国根认为是所有作品中最具戏剧性的一出，其余接近于「藉著舞台演出形式所发表的智性论文」。本地评论者张小虹认为赖的作品「非常台北」，一桌两椅象征一国两制，台北人爱谈的「性」与「政治」，在剧中被转喩呈现。

剧中谈判、两种制度生活迥异的情节反映赖声川观察所得，两名角色的春梦一场内含提醒，赖曾在排练时表示，「」不要最后谁被谁ㄍㄚˋ了都不知道！」

纽约张平的《夜曲1200秒》

纽约华裔导演张平的《夜曲1200秒》在寂静的冷调蓝白光中登场。一桌两椅被白床单覆盖，两名男演员走出落座，衣上别著小型麦克风，以一种具诱惑催眠般的声音独白敍述多段历史上的战争屠杀事件。

故事从右座男演员开始，他描述曾赴越南拍摄电影，电影中他扮演一名纳粹军官，拍摄前他与工作人员均担忧著当地民众可能的攻击反应，不料开拍时一名老妇竟朝他下跪说出：「美好时光重回。」群众似乎也不觉这只是电影拍摄而狂喜聚集尖叫著。左座男演员接著敍述在哈尔滨，身为日军的他曾对一名农人进行活体凌迟，「那是战争，如果要我再做一次我会的，即使我跟我杀害的那人无冤无仇。」

他们续分别说了下列事件：女子在遭强暴后割喉仍唱著歌、富国丢弃有毒废料到贫国只考虑GNP国民生产毛额的成长利益、一对年长美国恋人在墨西哥遭船夫起意抢劫杀死丢入河中、乌干达的狒狒某日聚结街道排成游行队伍，为了哀悼牠们其中某只被疾驶车辆碾毙的同伴，企图防止同样不幸再发生……

空旷舞台如废墟，演员始终冷静，即使在述及残酷的杀戮过程，语声如吟，身体微微感应，一切遵照张平指示的，演员彷被催眠，故事中的角色情节一如经过召唤而重现的幽灵。当其中一位忆起祖父曾原谅一名小偷后悄悄供其食物，「他是个受尊敬的人，不因财富或权势，但他确实掌有某种权力，因他受人信任。这影响了我一生，因为这正是神爱的显露，当你感觉自己跟别人有所连结，你们之间才产生了爱的流动可能。」另一位答：「上帝对我而言是不存在的，存在的是男人、女人，就如圣．乔治所言，若我不爱那我所见的，我如何信仰那未曾亲见的上帝。」

一首不可承受之轻的战争挽歌《夜曲1200秒》。

锣鼓点响，大幕拉开，传统正红一桌两椅端坐台中央，是北京林兆华的《过场》。

北京林兆华的《过场》

男的脸被布套蒙住，手拿报纸，亮相：「蒙住脸，你就认不出我来了。」女出，京剧身段边唱边走，但未著京剧服装。男沿舞台或走或停，总与女狭路相对，继而在快撞上前避过，男每一停步就说「蒙住脸，你就不知道我是谁了。」、「蒙住脸，到香港我就可以不用签证了。」断续以「蒙住脸」开头说话，女旦时被男干扰、停顿、迟疑，终场两人站上红椅，女在男身后，声转拔尖，压顶，灯暗。

水滴声、空裸舞台，只有两张椅子，香港视觉艺术家王纯杰的《拆墙》。

香港王纯杰的《拆墙》

A男自台下走上台，拿起椅上幻灯机，B男脸部特写打在墙上，再一张鼻子巨大特写。B追逐投影，扑空，抢夺A的幻灯机，打出「不相往来」四大字，A放下幻灯机，持锤击打地面，B抢到机器，投影打至观众席走道，两人追逐打击，A逃出舞台，墙上投影万里长城景观。留下的B，看著墙上「老子说：民至老死不相往来」他捡起巨柱，试图撞开什么，徒劳，幕下。一堵砖墙的画面留在红幕正中央。

王纯杰想讨论界限（Barrier）问题，「墙」是自古最易于被人们用来做为界限及障蔽的工具。人们筑墙以保护自己，但为了开放沟通，又得不停地拆墙，「我们如何面对两岸三地文化交流中，因不同政治意识型态产生的各种禁忌或『墙』？」

水晶玻璃声中，屛息以待魏瑛娟《随便做坐－在旅行中遗失一只鞋子》。

台北魏瑛娟的《随便做坐》

阮文萍、周蓉诗白衣黑裙，像制服又不像，竖立短发下净白的脸，眼梢蔓生枝桠纹路，手掌缠绕的红线，与远处隐没黑幕下桌脚上的两只三寸金莲鞋相应。

音乐中，她们嗅闻咬囓，行走动作仿佛受制于某不可见的声音、力量，两人如小鸟跳跃游戏，或蹲憩于罩上黄帝黄绸布座椅，跌落、爬起、跌落……终了，女声唱著：「我生病了，付不起看医生的帐单，不知自己还能忍受多久，这生活的残酷与痛楚」灯渐暗，两人缓著重复舞步，谢幕。

魏瑛娟是此次演出唯一的女性导演，演后座谈会一名观众问起她的创作意图，先是笑道：「来看看其他十一个大男人在做什么。」之后简单表示自己对一桌两椅的思考，桌子像仆跌在地的女子，上半身是被历史黑幕覆盖的，而演员要坐上那象征皇位的座椅是如此艰难，戏可多重解读：同志、女性主义、若说脚穿红袜、蓝袜喩政治也行。

新加坡邱金海的《WORK》

新加坡邱金海的《Work》，想起一则司迪麦广吿。剧中的摇滚靑年，配一个象征父辈保守势力的男人，男人鄙视靑年的音乐，说服进而强迫他停止不切实际的幻想投入工作，创造财富。男人摔烂靑年的吉他，骑跨到他背上，鞭打、驯服他，靑年先是佯装屈服，两人同坐打字，靑年甚至改口唱起《系黄丝带于树上》，待男人走出舞台，靑年拾起吉他再度摇滚，却已经发不出声音。

加拿大黄柏武的《华侨》

《华侨》是加拿大华裔影像工作者黄柏武的作品，他是此次唯一亲自下海当演员的导演。黄侧对天幕录影画面坐著，桌上满是移民者档案资料，还有一副精巧袖珍一桌两椅模型，上贴加拿大、中共国旗。他扮演移民局审查官员，另一名男演员Joe坐在右侧舞台，戴著耳机，手控录影萤幕的画面顺序、大小及镜头焦点。

档案主角的受访画面与文件画面双线播放著，受访者的谈话与铺底的音乐重叠著，观众透过萤幕同步可见黄翻阅文件时用红笔划注的：「OK！」、「此女可能是Lesbian。」等有关身份、性取向、爱滋病的评断。正当黄的角色散发把关者、如上帝般的权力气味，观众又从镜头见他正喝酒、抽烟、对著黄色书刊自慰、吸毒著。

《华侨》演后得到「煽情、有趣」评价，笔者只觉他像坏天使般把玩著剧场空间与禁忌。黄自己暴露在观众面前做著一些「世道不容公开」的事，同时让助手角色Joe现场带著拍立得下台拍观众、到台侧拍下工作中的技术人员，做为桌上众多被他审核档案中的一员，观演界限开始松动游移，向来「安全」的后台工作人员也未能幸免。

台北蔡明亮的《小康与桌子》

蔡明亮悄悄坐进观众席最后一排最靠边位置，手持麦克风，淸唱，以国语老歌集锦串起的《小康与桌子》。

与黄柏武稍异，蔡明亮亦将自我投置戏中，但隐身于观众之间。李康生与陈湘琪分据一桌两旁，陈自顾自抽烟，对镜搽，不语。李亦沉浸于自我的世界中，散落舞台的各式铁皮、发条玩具，是他唯一与之相连的对象。缓慢地、一一为玩具上发条，看著它们动作，火车铿锵铿锵开动穿过桌子、椅子，机器战警发射子弹，玩具的声音与蔡明亮的淸唱在静默中回荡。

当母鸡玩具咕咕出蛋来，观众发出低声惊叹，似乎随著小康坠入儿时游戏记忆，直到一旁的玩具娃娃发出肚饿叫妈妈的哭声，他抱起娃娃走近她，她接过娃娃褪下上衣哺乳，娃娃停止哭泣，仍无对话，眼神身体也不曾交会。

「你是云、我是泥，两下里有距离，你别把我放在心坎儿里……」歌声出，她穿上礼服走至聚光灯下，对嘴摇摆，曲毕幕落。

蔡明亮曾在访问中表示，「我拍电影通常喜欢利用细节去跟观众建立一个关系；不管这个细节是人的行为也好，或者是所使用的道具，它常常比故事，比情节还要有力量，因为比较容易达到共鸣的效果。」听与看《小康与桌子》，发条玩具确实在舞台上发生了一种惊喜、承载成长记忆使人共鸣的效果，两名演员的关系，可政治隐喩、可两人情爱、可是导演对父母的记忆，像永世的哪。

香港荣念曾的《石头记》

最末出，本次活动策划者荣念曾的作品《石头记九八备忘录》。

一桌两椅一男演员隐于幻灯幕后，反复播放莫札特《魔笛》、反复播放文革游行画面，人们高喊毛主席万岁的激情画面（已被消音），站在战甲上的样板军演员与个个童稚与老妪脸孔对照著，反复打出的「莫失莫忘」、「不离不弃」、「患得患失」、「上纲上线」四字成语及口号，待手持录放音机播放现代流行乐的女演员走出，变奏成「亦悲亦喜」、「可口可乐」、「实报实销」等现代用语，剧终「百无禁忌」久久停在画面上，幕落。

「百无禁忌」是舞台、是人生。最终极的理想，却必须一次又一次反复的自问自答。

 

  文字｜杨杨莉玲  新闻工作者