是遇上知音的快乐，或是爱恨交错的纠结？创作者与评论者之间，总是有这么一层剪不断理还乱的关系，藉著问卷的导引，我们试著厘清这复杂的纠葛情结，发现没有宿世怨仇，一切都是爱之深责之切。
有一出戏的诞生，才有剧评存在的意义；有一场演出的存在，才能催生评论的创作。朝生暮死的表演艺术，供给了评论成长的养分与空间，而评论又得寄生于各类媒体宿主的身上，才得以传播分享。经过这么错综复杂的交会之后，现代戏剧的评论人与创作者之间的互动，是咬牙切齿又刻意冷漠的「爱恨交炽」！舞蹈界里的评论人与创作者则是表面上「相敬如宾」，私底下却揪著心！传统戏曲的评论人与创作者，像是为生活奔忙的老夫妻一样，尽管絮絮叨叨，倒也是「床头打、床尾和」；乐评们虽然守著永远的爱人，却总像历尽「曾经沧海难为水」般沧桑，看起来像是相依为命，其实又貌合神离。
我亲近你，也导引你
受访的国内音乐工作者其作品平均每年被评论的频率大约在两、三次左右，评论内容大致上还可以接受，但在立论方法上有人觉得过于主观，也有人认为乐评的观点过于笼统。乐评多半著重演出的整体效果、表演创意、创作动机与创作概念，并尝试以美学方面的理论入手，或是社会文化与音乐学的理论等等；文笔用字都尽量忠实客观，却也忠于自己的直觉感受，写作策略上则都试图寻找诠释表演符号的空间，也尽量举证说明，并参照国外演出为例。拥有独立判断的眼光与立场、专业的艺术音乐理论背景和表演实务经验，是多数受访乐评人对自己的期许，大致说来比创作者的期待要严格了些；乐评人颜华容更是以自身演奏的经验，对照演奏空间的效果，试图理解演奏者是否想特别表达什么样的音色，以达成一个「体贴」或说亲近被评论者的专业音乐评论。
尝试跨媒体、创作与乐评的杨忠衡则是以长期耕耘评论自许，并倾向以较为前瞻性的观点，为读者做观念性的导引。当被问及《音乐时代》结束以后，是否国内乐评失去了角力的战场，也少了许多烟硝味时，杨忠衡认为倒不是乐评人少了，而是长期耕耘的人不多；音乐评论展现的活力与气势不若戏剧与舞蹈，应该是古典音乐界结构性的问题。当台湾的古典音乐正在「缓慢地转型」时，乐评人正应在不同阶段扮演不同的角色，因此杨忠衡花了很多工夫处理跨界的新制作，自己也在扮演类似「倡导」的角色。
我学你，还是要骂你？
在多方的期许下，戏曲评论要达到理想的境界，不仅应该熟悉台湾戏曲创作与制作环境，要有艺术或戏曲理论的基础，以及必备的独立判断眼光与立场；部分戏曲工作者还认为理想的戏曲评论应该具备编导和表演实务经验，而某些剧评人如林茂贤则强调具有学术专业背景的重要，即从事或教授戏曲课程。林茂贤表示坊间有很多评论，多半源自偶像崇拜的迷思，反映了戏迷的非理性心态；另外还有一些生物、经济领域的学者教授，平常所学根本与戏曲无关，也会因为人情的缘故，捉刀为某些特定剧团写评，失去客观评论的意义。
然而也有立场较为激烈的戏曲工作者认为目前的戏曲评论过于主观，评价的标准不一，甚至对制作条件不同而遭致不公平的「待遇」，深感不平。戏曲工作者张健对开放让研究生写评论的例子深感不以为然，有时候他还怀疑某些评论人是否真的看过戏或是只看过一次戏，因此他主张评论人应该要有实务经验，无论是当编剧、导演或演员，否则根本无法体会在台湾制作艺术表演的艰辛。张健表示自己常说一句话：「在台湾，再烂的戏，只要能拉得起大幕，都应该给掌声。」有人备尝戏曲创作的孤独，也有人肯定目前的戏曲评论。林茂贤则质疑，戏曲评论不是人人能写，如何鉴定评论人具备合格的戏曲实务经验，其实相当困难。
尽管如此，多数戏曲评论者仍愿就所学出发，尝试全方位的评论，对于不同的剧种表演，都有不同的评论原则；除了文笔用字尽量平实客观之外，立论方法则尽量举证说明，并多引用戏剧理论。对于演出，也是著重整体演出效果，也观察创作动机与创作概念；更重要的是，戏曲评论人会特别注意该项演出对当代表演艺术的意义与影响性。
我疼你，还要懂你
和戏曲类受访的创作者一样，受访的舞蹈工作者几乎每次演出都会有评论回应；有人可以接受当前舞蹈评论的文笔立论与观点，也有一半的人表示内容过于艰涩和笼统。问卷调查显示，多数的舞评人相当重视理论名词的解释，并从中寻找诠释表演符号的空间，或许这就是为什么舞蹈工作者刘绍炉强调舞评对舞蹈训练基础认知的重要，而无须限制舞评是否全方位或跨领域地评论了。
同样地，舞评也重视整体演出效果，以及创作概念实践的程度，并且大多数舞评人都不避讳全方位评论，甚至有人表示如有机会可以就专业领域来尝试跨领域评论。而舞评人对自身的期许，除了应熟悉台湾舞蹈创作与制作环境，具备艺术或舞蹈理论基础，还要有独立判断的眼光和立场，以及个人文字的特色与观点。舞蹈训练的严谨与过程，让这批舞评人得以享有扎实的专业背景，在高度的自我要求下，又能展现跨领域评论的企图心。这也莫怪舞评人赵绮芳会在九十年度的《表演艺术年鉴》中针对舞评现象，提出「未来跨文化展演评论，势必会成为台湾舞评市场的另一种选择」，也肯定舞评素质的提升，文字风格也更多元、更精准，虽然舞评的撰写仍集中在几位特定写手群。
不过话说回来，「一篇理想的评论，首先必须要让读者能够看得懂。」刘绍炉希望评论能兼具主观与客观，除了表达个人观点和清楚的美学立场，例如某些评论者开宗明义以浪漫派或极简主义的美学基准切入评析，还要摒除个人对某些团体或某位创作者的既定成见，而非「爱之欲其生、恨之欲其死」。舞评人陈品秀也认为，既是伴随创作而来，评论自然会被要求客观；但是，舞评和任何其他艺术类别的评论一样，不若科学研究有一套举世皆然的衡量标准，最好能保持中立，言其所当言。舞评人邹之牧则坦言目前评论虽称作评论，但几乎都像在重复描述作品内容，没有观点、不痛不痒，不但写来写去都是那几位，篇幅愈来愈少，令她怀疑目前舞评是否都只是一家之言？而作者是否都有人情包袱？她认为展现多元评论观点的意义，在于任何评论者都应该多看、多听和多学，写出个人品味，才不会局限在某种过时或偏狭的美学观。
我恨你，又爱你！
在表演艺术评论中举足轻重的戏剧评论，一向是评论产量的大宗，更是百家争鸣的竞技场所。相较于不断更迭的评论写手群，据笔者私下了解和问卷结果显示，有愈来愈多的戏剧创作者选择不看评论，壁垒分明的现象更为严重；以前写的人开始疲乏，开始写的人，写出来的评没有对话。戏剧工作者李国修即强调，评论人对自己掌握的媒体发言权没有自觉，「一棒定江山」的结果便阻隔了与作品对话的空间；和四年前受访的意见一样，李国修主张建立客观的剧评人制度，成立剧评协会，才能确立剧评的专业。
一样的自我期许，也一样对演出的观察斟酌、小心，为什么多数的戏剧工作者都认为目前的剧评过于主观？也要求评论者要拓展视野观点、增进与创作者的互动呢？撰写剧评却选择站在戏剧工作者这一边的汪其楣表示，因为被评论的演出者是把自己的情绪和人格摊在大家的面前，比较起来当然会容易受伤而敏感。李国修更指出目前戏剧评论忽略了历史性的观点，在没有累积和没有互动的情形下愈来愈粗暴，也愈来愈粗糙；他仍然坚持反对全方位剧评，重申单一角色的重要性。相较起来，戏剧工作者符宏征则对剧评没有太多的要求，但他期待过程中能有更好的互动，并建议剧评人能更敏锐、理性；一方面敏感于现场观众的感觉，另一方面则是理性居中成为作品与观众的桥梁。
基于市场的弱势与产业机制的缺乏，台湾剧评的成绩是远远落后乐评与书评的发展；汪其楣表示国内外的乐评和书评不乏经典依据，评论人也无须把自己的观点和主张不断放在评论里强调，对读者复述自己的想法，整个生态环境都建立了基本共识，然而台湾的剧评界还没有找到一个共识基础。但我们是否该为了寻求共识，而孜孜矻矻于一些基本观念的定义呢？剧评人周慧玲选择跳脱一般评论的格局，她建议戏剧界要放远眼光，去尝试也接受多样化的观点评论，过去十年来强调了专业，强调了戏剧，但也只是显露了戏剧圈位居台湾文化边缘的焦虑。圈子的狭隘，让我们彼此之间少了良性的辩证，原地打转的结果，会让一些历史概念与论述无法累积。无独有偶地，汪其楣也强调艺术的交流之外，还要有就事论事的处事态度，并破除台湾教育的僵化，鼓励多元对话的管道；不论剧评或创作者，最大的共识都在于推广戏剧艺术。即使尖酸刻薄的评论攻击不可取，事实上，我们可以试著珍惜那愤怒背后的热情（passion），一定是有很高的理念与期许。当「我」面对外界无情的批评与评价时，「我」还得试著读出那纸面底下透著的心事，谁说剧评和创作者之间不是情意纠结、爱恨交加呢？
（本刊编辑 傅裕惠）
