PAR 表演艺术杂志

贝克特的《等待果陀》在台湾被搬演最受注目的两次，简言之，一是陆爱玲导的小剧场版（1996年），一是赖声川导的大剧场版（2001年）。两场演出都极为成功，前者掌握了诗文性，细腻处理对白节奏，添以肢体画面，成就一幅非常有声响节奏的荒凉图像；后者反其道而言，不在对白、停顿、隐喻词里做文章，掌握的是时间感，让文本进行的节奏成为另一文本，在「新文本」里提出诠释──嘻嘻哈哈看完才知被无聊摆布的后设情境。

声嘶力竭重复五十年前话语

当代传奇剧场选择搬演《等待果陀》，无可避免地，必须面对各种版本比较、挑剔。在未走进剧场前，想像当代版的《果陀》是否只是再次移形换影，把剧中人切换为戏曲程式可堪运用之体态，尽情把玩戏曲唱念做表各式能耐，凸显表演形式之转换？但也不无可能，京剧情境里某些荒谬、空寞情境可能对应贝克特指涉的人物、旨趣，比如，《四郎探母》里那两个看门老军，或比如《苏三起解》里蓝红二袍的一搭一唱……，戏曲人物的荒谬性常常是建立在故事情节上，要犁出一块荒谬情境，创造一个荒谬舞台，东西方诠释毕竟不同，但这也许是以京剧为体的当代传奇剧场选择《等待果陀》更让人期待的尝试。

然而，走进剧场，走出剧场，这场等待，并无让人惊喜之处。论表演，五位表演者用尽全身力量撑出表演能量，不论提腿、清唱、翻扑摔跌，展现坐科的「工」的优异总成，但仅仅如此；或有优劣高下之「工」别，但同样擅长肢体的香港「组合剧场」两年前来台的《两条老柴玩游戏》（改编尤涅斯科《椅子》）也曾让观众眼睛一亮。论诠释，上半场硬生生将所有关于基督信仰的台词全改为佛陀经义，移花接木，让人宛如丈二金刚，又以「东方丑剧」为名，先不说这个新词必须先自我解释一番，戏曲程式里的丑行形貌、表演特质也不尽然与这次演出相符，试想，这两老丑如果改邀孙正阳、马元亮、吴剑虹，甚或吴兆南来担任，该是何种完全不一样「丑」味。至于荒谬，廿一世纪的荒谬感，该如何重新诠释，整场演出也没有观点，只见声嘶力竭重复五十年前话语，一再一再重复，却徒费气力。

当代仍在「等待」吗？

当代走了二十年，在京剧创作风气闭锁的一九八○、九○年代，借用西方剧本突破僵硬的程式规范，解放三面舞台思维，那是石破天惊的一步。但二十年后，许多问题早不是问题，即令戏曲现代化大题，都已百花绽放，各呈丰姿。舞台上，吴兴国卖力演出，这样一位优异的重要表演家、艺术家，一如《李尔在此》，继续无所保留地向观众展示戏曲深厚工底，然而就这点而言，这是完全不必等待的，我们理应给当代剧场最高荣誉。但当代仍在「等待」吗？仍有所谓金字塔的目标吗？哭哭、啼啼究竟是自愿或非自愿陷入如此情境？其实二十年的历程就是答案，当代早已自我完成，再不必举著诺贝尔作品才站上世界高度，戏曲之高，早够恣肆悠游了。