哈姆雷特的市场旋风 |
这美感或美学的背后,到底说明著怎样的文化现象?若从这样的角度出发,无疑的,作为世界的蜷川,到底是如何形成的?!
这美感或美学的背后,到底说明著怎样的文化现象?若从这样的角度出发,无疑的,作为世界的蜷川,到底是如何形成的?!(国家两厅院 提供)
戏剧

哈姆雷特的市场旋风

这出戏是以沿用「歌舞伎」的戏中戏,作为中场休息的切割点。在这里,一贯地,我们总是受到很赏心悦目的场景。毕竟,日本文化中的传统元素是那般不可抗拒。但,却也很容易引发我们探究,到底是怎样的一种美感经验,在召唤著我们的向往呢?若是「异国情调」的吸引,当真便会连带影响到戏的尾端,当西洋剑术登场对峙时,我们像在欣赏偶像剧的剑术对垒,蹦跳的是粉丝的心,而不是哈姆雷特对命运的悲剧性一搏。

这出戏是以沿用「歌舞伎」的戏中戏,作为中场休息的切割点。在这里,一贯地,我们总是受到很赏心悦目的场景。毕竟,日本文化中的传统元素是那般不可抗拒。但,却也很容易引发我们探究,到底是怎样的一种美感经验,在召唤著我们的向往呢?若是「异国情调」的吸引,当真便会连带影响到戏的尾端,当西洋剑术登场对峙时,我们像在欣赏偶像剧的剑术对垒,蹦跳的是粉丝的心,而不是哈姆雷特对命运的悲剧性一搏。

蜷川幸雄《哈姆雷特》

3/26~29  台北 国家戏剧院

我们必须怀抱著一种能够让经典重返当下的态度,去品尝并体会且进一步置身于蜷川幸雄所创作的《哈姆雷特》中,这是一个普遍的事实。也因此,跨文化的经典再造现身为各方目光的焦点。在整整一百九十分钟的剧目长度中,作为观众的民众,在夺目的场面安排及卡司的角色塑造中,重新体验了东方面貌的《哈姆雷特》,如何成为掌声不断的吸晴要素,这些都是在国家戏剧院成就一出主流美学戏码,无法被回避的讨论。

就是在这样的前题下,蜷川导演以他八十高龄的病身,在短短的演出前言:「导演的话」中说出了重新反思「新剧」式演绎莎剧的观点。其背后指涉的,自然就是:不再以观摩或模仿莎剧的崇高悲剧性来「表演欧洲优秀戏剧」;而是渗透进当代的精神内涵。其实,这样的前题或说态度,虽说不免老生常谈。但,由年岁已迈的大师口中说出时,便不无提醒及反省的意味。所以,蜷川才说,这不是旅游伴手礼式的「日式哈姆雷特」,并且要「穷究枝干,而非枝叶」。

以近代化来作想像的基盘

坦言之,这枝干的穷究首先表现在演员(特别是主角藤原龙也)的表演方式上,我相信这种身体感官全方位打开的表现形式,会是蜷川一九六○年代参与安保斗争下的小剧场运动,所遗留下来的身体观。在这里,这样的身体要和我们诉说的,恰恰就是莎剧不再只存活于历史的那边,而存在于我们生活当下的质问与对话中……而戏剧节奏、舞台构思、灯光设计与场面调度,也就在这样的出发点中,逐步将我们拉进当代跨文化的「日本风格哈姆雷特」中。

这样的当代,在蜷川的语汇中,是以近代化来作想像的基盘。首先,在观众进场的不算短的一段时间里,我们不断让舞台上已然设置的景象,给全盘占有了我们的视线。这是舞台设计朝仓摄以明治时期原乡风(蜷川语)设计的贫民杂院的舞台,在这样的跨文化表演空间中,舞台景观诉说的:恰是一种以符合日本近代化为起点的观点。这也说明了为何蜷川会说出:「怀抱著整个日本近代来搬演哈姆雷特」。就这出戏而言,这是很有意思的开始。因为,它铺陈了一种自十九世纪日本急欲「脱亚入欧」以来,未经改变且更形崇尚的、以现代性作为想像核心的欧洲史观;也意味著在莎剧的世界共同性下,这舞台仅仅是作为日本近代化原乡风的表征,而来迎向欧洲现代戏剧的符号。而的确也是如此,全剧自始至终,这作为怀旧布景而存在的舞台,从来只是美学形式的门户,却未曾置入任何相关杂院民众的声息……

由此,我们找到了解读一出由大师创作的名剧的线索。那么,或许有人要问,一出戏的价值评估不就在于美感或美学的呈现吗?这也没错。只不过,我们却进一步想去追究:这美感或美学的背后,到底说明著怎样的文化现象?若从这样的角度出发,无疑的,作为世界的蜷川,到底是如何形成的?!而作为台湾观众的我们,又是如何去接纳这世界性的呢?!很显然地都在「为什么蜷川能被英国接受?」(也是蜷川语)的框架范围内,进行著跨文化表演以彰显其价值的语汇中。或许,这便也是二战后文化冷战风云的禁锢下,以欧洲现代性作为想像的岛屿戏剧观形成的主要背景吧!

蹦跳的是粉丝的心

厘清这样的思维脉络,对于东方引用西方经典,会有相当的助益。至少,在判断的基准上,对于东方为何又将如何与西方相遇,提供了关键性的参照。这个问题在本剧中也显现得相当清楚。亦即,「蜷川的世界性」是建构在以西方(欧洲)作为文化指标的「世界性的蜷川」上,这是不说自明的……但,需要再去追究的,还有文化指标所潜藏的商业生产,到底如何被形成的问题。诚然,莎翁的四大悲剧,率皆离不开以行动性十足的剧场表现,来号召观众的投入与认同,称之为:煽情的诗篇。然而,吸引人的从来不只是煽情,而是诗篇的种种辩证性哲思与对话。也因此,有了无论老少或各层人士,都善于琅琅上口的例如本剧中的名言:“To Be or not To Be ”。就先单从这句话的表现入手,本剧很大部分地呈现了:在市场化的浪头上,作为大师的蜷川,是如何以塑造偶像剧演员的姿态,任演员身体刻意不现出任何迟疑与坠落地,就站在洗浴的君王背后,随即手握匕首充满帅劲地离场而去,留下一句空白得只剩言词表面的日语:“To Be or not To Be ”。

这出戏是以沿用「歌舞伎」的戏中戏,作为中场休息的切割点。在这里,一贯地,我们总是看到很赏心悦目的场景。毕竟,日本文化中的传统元素是那般不可抗拒。但,却也很容易引发我们探究,到底是怎样的一种美感经验,在召唤著我们的向往呢?若是「异国情调」的吸引,当真便会连带影响到戏的尾端,当西洋剑术登场对峙时,我们像在欣赏偶像剧的剑术对垒,蹦跳的是粉丝的心,而不是哈姆雷特对命运的悲剧性一搏。这也牵引出剧终,当士兵抬起他的尸身时,一个偶像被另一位站在阳台上的偶像给暂时取代的悲怜与伤感,竟连轻微的悲剧性洗涤都谈不上了!

我们需要怎样的跨文化表演艺术?

我们需要怎样的莎剧呢?这样的质问,可以同样放在我们需要怎样的跨文化表演艺术上,来进行评估与进一步的理解。后殖民论述先驱法兰兹.法农(Frantz Fanon)表达得最具冲撞性,他认为追寻一种自外于西方中心的文化认同,非仅仅是民族/种族又或黑人/白人的问题;更形重要的,是当被殖民的意识回到自身的传统时,其实就是「投身在民众形塑中的那个波荡的运动中……」。

这样子理解下的蜷川幸雄式《哈姆雷特》,当然是我主观意识下的评论。但也请宽恕我进一步说:如果《哈姆雷特》需要这么以票房迷思来煽情的话,恐怕哪天竟连莎翁都得从坟墓里爬出来,点一把火,把适用于偶像剧的台词都给烧了!

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