这出戏是以沿用「歌舞伎」的戏中戏，作为中场休息的切割点。在这里，一贯地，我们总是受到很赏心悦目的场景。毕竟，日本文化中的传统元素是那般不可抗拒。但，却也很容易引发我们探究，到底是怎样的一种美感经验，在召唤著我们的向往呢？若是「异国情调」的吸引，当真便会连带影响到戏的尾端，当西洋剑术登场对峙时，我们像在欣赏偶像剧的剑术对垒，蹦跳的是粉丝的心，而不是哈姆雷特对命运的悲剧性一搏。
蜷川幸雄《哈姆雷特》
3/26～29 台北 国家戏剧院
我们必须怀抱著一种能够让经典重返当下的态度，去品尝并体会且进一步置身于蜷川幸雄所创作的《哈姆雷特》中，这是一个普遍的事实。也因此，跨文化的经典再造现身为各方目光的焦点。在整整一百九十分钟的剧目长度中，作为观众的民众，在夺目的场面安排及卡司的角色塑造中，重新体验了东方面貌的《哈姆雷特》，如何成为掌声不断的吸晴要素，这些都是在国家戏剧院成就一出主流美学戏码，无法被回避的讨论。
就是在这样的前题下，蜷川导演以他八十高龄的病身，在短短的演出前言：「导演的话」中说出了重新反思「新剧」式演绎莎剧的观点。其背后指涉的，自然就是：不再以观摩或模仿莎剧的崇高悲剧性来「表演欧洲优秀戏剧」；而是渗透进当代的精神内涵。其实，这样的前题或说态度，虽说不免老生常谈。但，由年岁已迈的大师口中说出时，便不无提醒及反省的意味。所以，蜷川才说，这不是旅游伴手礼式的「日式哈姆雷特」，并且要「穷究枝干，而非枝叶」。
以近代化来作想像的基盘
坦言之，这枝干的穷究首先表现在演员（特别是主角藤原龙也）的表演方式上，我相信这种身体感官全方位打开的表现形式，会是蜷川一九六○年代参与安保斗争下的小剧场运动，所遗留下来的身体观。在这里，这样的身体要和我们诉说的，恰恰就是莎剧不再只存活于历史的那边，而存在于我们生活当下的质问与对话中……而戏剧节奏、舞台构思、灯光设计与场面调度，也就在这样的出发点中，逐步将我们拉进当代跨文化的「日本风格哈姆雷特」中。
这样的当代，在蜷川的语汇中，是以近代化来作想像的基盘。首先，在观众进场的不算短的一段时间里，我们不断让舞台上已然设置的景象，给全盘占有了我们的视线。这是舞台设计朝仓摄以明治时期原乡风（蜷川语）设计的贫民杂院的舞台，在这样的跨文化表演空间中，舞台景观诉说的：恰是一种以符合日本近代化为起点的观点。这也说明了为何蜷川会说出：「怀抱著整个日本近代来搬演哈姆雷特」。就这出戏而言，这是很有意思的开始。因为，它铺陈了一种自十九世纪日本急欲「脱亚入欧」以来，未经改变且更形崇尚的、以现代性作为想像核心的欧洲史观；也意味著在莎剧的世界共同性下，这舞台仅仅是作为日本近代化原乡风的表征，而来迎向欧洲现代戏剧的符号。而的确也是如此，全剧自始至终，这作为怀旧布景而存在的舞台，从来只是美学形式的门户，却未曾置入任何相关杂院民众的声息……
由此，我们找到了解读一出由大师创作的名剧的线索。那么，或许有人要问，一出戏的价值评估不就在于美感或美学的呈现吗？这也没错。只不过，我们却进一步想去追究：这美感或美学的背后，到底说明著怎样的文化现象？若从这样的角度出发，无疑的，作为世界的蜷川，到底是如何形成的？！而作为台湾观众的我们，又是如何去接纳这世界性的呢？！很显然地都在「为什么蜷川能被英国接受？」（也是蜷川语）的框架范围内，进行著跨文化表演以彰显其价值的语汇中。或许，这便也是二战后文化冷战风云的禁锢下，以欧洲现代性作为想像的岛屿戏剧观形成的主要背景吧！
蹦跳的是粉丝的心
厘清这样的思维脉络，对于东方引用西方经典，会有相当的助益。至少，在判断的基准上，对于东方为何又将如何与西方相遇，提供了关键性的参照。这个问题在本剧中也显现得相当清楚。亦即，「蜷川的世界性」是建构在以西方（欧洲）作为文化指标的「世界性的蜷川」上，这是不说自明的……但，需要再去追究的，还有文化指标所潜藏的商业生产，到底如何被形成的问题。诚然，莎翁的四大悲剧，率皆离不开以行动性十足的剧场表现，来号召观众的投入与认同，称之为：煽情的诗篇。然而，吸引人的从来不只是煽情，而是诗篇的种种辩证性哲思与对话。也因此，有了无论老少或各层人士，都善于琅琅上口的例如本剧中的名言：“To Be or not To Be ”。就先单从这句话的表现入手，本剧很大部分地呈现了：在市场化的浪头上，作为大师的蜷川，是如何以塑造偶像剧演员的姿态，任演员身体刻意不现出任何迟疑与坠落地，就站在洗浴的君王背后，随即手握匕首充满帅劲地离场而去，留下一句空白得只剩言词表面的日语：“To Be or not To Be ”。
这出戏是以沿用「歌舞伎」的戏中戏，作为中场休息的切割点。在这里，一贯地，我们总是看到很赏心悦目的场景。毕竟，日本文化中的传统元素是那般不可抗拒。但，却也很容易引发我们探究，到底是怎样的一种美感经验，在召唤著我们的向往呢？若是「异国情调」的吸引，当真便会连带影响到戏的尾端，当西洋剑术登场对峙时，我们像在欣赏偶像剧的剑术对垒，蹦跳的是粉丝的心，而不是哈姆雷特对命运的悲剧性一搏。这也牵引出剧终，当士兵抬起他的尸身时，一个偶像被另一位站在阳台上的偶像给暂时取代的悲怜与伤感，竟连轻微的悲剧性洗涤都谈不上了！
我们需要怎样的跨文化表演艺术？
我们需要怎样的莎剧呢？这样的质问，可以同样放在我们需要怎样的跨文化表演艺术上，来进行评估与进一步的理解。后殖民论述先驱法兰兹．法农（Frantz Fanon）表达得最具冲撞性，他认为追寻一种自外于西方中心的文化认同，非仅仅是民族／种族又或黑人／白人的问题；更形重要的，是当被殖民的意识回到自身的传统时，其实就是「投身在民众形塑中的那个波荡的运动中……」。
这样子理解下的蜷川幸雄式《哈姆雷特》，当然是我主观意识下的评论。但也请宽恕我进一步说：如果《哈姆雷特》需要这么以票房迷思来煽情的话，恐怕哪天竟连莎翁都得从坟墓里爬出来，点一把火，把适用于偶像剧的台词都给烧了！
