PAR 表演艺术杂志

「传统女性」这词一出现，我们大概可以隐约勾勒出典型样貌及刻板印象，包含柔弱需要被保护、主持家务、以夫为天、生儿育女等。于是，中国自古以来便替女子订立规范，如班昭《女诫》、蔡邕《女训》等，且制定者不一定是男子，亦显现女子在「规范」与「被规范」的「内化」过程。从史实到小说、戏曲等记录，这些女子处处可见；而那些试图出走、狂放不羁、打破成规的女子，往往会被社会责难与排斥。

经典戏曲剧目《痴梦》里的崔氏，因丈夫家贫，改嫁他人，又因前夫高中状元而欲破镜重圆。在本事剧团团长邢本宁眼里，便是这样的女性——她并不苛责崔氏嫌贫爱富、痴心妄想，反而为崔氏那种原生的「生命力」（导演王玮廉语）所感动，认为是一种不对当下处境满足，面对「更好的生活」的积极追求。因此，《崔氏》便从《痴梦》出发，替演员黄宇琳作戏，一是黄宇琳对这个剧目的钟爱，另一则要试著写出当代女性的「痴梦」。

独角戏，不只是种形式，更有诉求

邢本宁认为，独角戏是种形式、结构难度都很高的独特文类。在传统戏曲里，有不少折子仅有单一演员在台上演出，如《思凡》、《夜奔》、《拾画》与《叫画》等，多半是因应情节需求、演员配置、表演发挥等而进行的设计。但，邢本宁此处认为的「独角戏」不只演员数量，更重要的是与真实生命或艺术生命有所互动，然后再去创造故事，寻找叙事核心，于说话与不说话、表演与不表演间。

于是，编剧邢本宁、导演王玮廉与音乐设计柯智豪这样的组合诞生。自前年底首演的《碰老戏—四郎》，与中国京剧老生凌珂重探《四郎探母》，本次将连结《痴梦》与黄宇琳，在彼此合作经验的信任里，找到「二度创作」的方法。

如果说，《碰老戏─四郎》探问的是「回家」，那么《崔氏》则是（身为女性）「活下去的力量」，而这些并非传统文本与表演艺术的观看里会被注意到的，这是导演王玮廉所探索的诉求——对一个文本最大的理解，是对其背后的生命与意图，进行创造性的发展。

拆除标签，重点是回到作品与演员本质

近年已有不少小剧场作品以戏曲演员的独角戏为形式，如李佳麒《回身》（2018）、朱安丽《女子安丽》（2019）皆以真实生命入戏，重现记忆、追溯原点与回望自身。但邢本宁认为《崔氏》并非如此，她有意识地拉远与真实间的距离，在建构「独角戏」同时，也拆解了我们对「独角戏=演员生命经验」的想像，并让独角戏并非「独」，而有共同的生命经验。

《崔氏》虚构出一个没意识到自己不合时宜、却又极力表现的过气歌星，而王玮廉则尝试用歌曲去串联故事，如法国电影《玫瑰人生》La Môme（2007）里的香颂，进一步让创作者与观众去窥探她的内心世界。这个概念也启发自蒋雯丽主演的电影《立春》（2007），身为音乐老师且酷爱唱歌剧的女主角不断折返于现实与幻梦间。这种已被社会规则淘汰的失败者，还奋力展现生命力的动能，便与《痴梦》里崔氏的精神状态相仿，也在现代比比皆是——她们存有梦想，却得不断接受想像与幻灭的轮回。王玮廉认为，她们常被说是「疯女人」，因为耽溺在自己的世界，用自己的方式去回应世俗眼光。从《痴梦》到《崔氏》，传统到现代于此找到著力点。

邢本宁说，她也想去拆除「京剧小天后」称号在黄宇琳身上的黏贴。一方面是，我们如何跨越封号去认识演员本身及她的表演；另一方面则是，《崔氏》这个作品的创作与表现形式也与传统戏曲截然不同。

创作团队从去年开始，便从「工作坊」出发，包含对《痴梦》表演、音乐配器等方面的分享，及剥除原有表演方式的引导创作、即兴舞蹈等，这些做法也受到日本舞踏大师大野庆人的工作坊所启发，借此寻找「我们不曾见过的黄宇琳」，然后才进一步发展剧本。他们也不刻意去安排戏曲创作该有的形制，更在意故事的发生；甚至，形式反而是其次，他们更醉心于作品发展的过程，这也在在挑战黄宇琳过往的工作模式。

各自发展，然后压缩于最后一刻的「织体」

王玮廉说，这个创作的文本、演员、导演、音乐、行销等都各有层次，也在不同时空里独立发展，最后被压缩到演出当下的那个时空里。因此，邢本宁用「织体」这个音乐术语来形容其创作模式，也清楚认知到剧本并不是《崔氏》的全貌；甚至，她带著笑意说，每次与王玮廉工作，都想像不到最后的结果。而她显然是享受这样的过程。

《痴梦》的「崔氏」与《崔氏》的「崔氏」，其实也活在两个不同的时空，但将在剧场里彼此沟通，然后共同发声。这种对生命的回应与震荡，才是剧场最有价值之处，亦是这场独角戏所要编织的样貌。