重新定义自己，也创造与外在世界的连结
在这个广大的圆圈里，还有许多人。他们属于不反对「现代舞」一词，但又希望能在被视为遗失的历史里，重新定义自己文化的人们。像是艾佛伦．帕米拉坎（Efren Pamilacan Jr.），他是一位菲律宾人，居住在南澳洲库林王国（Kulin Nation）里属于乌伦杰里族（Wurundjeri Woi Wurrung）和伯纳翁族（Bunurong peoples）的土地上。
这些来自世界各地的舞蹈创作家聚集于此，他们都被民族主义者和拓垦者夺走了自己的文化，也都在现代的文化背景里长大成人。人们也自然而然认为，这些艺术家会踏上寻找部分或全然迷失的自我认同的路程。
但对TAI身体剧场（直译为：「看，身体剧场」）的瓦旦．督喜来说并非如此。相反地，这位来自台湾东岸花莲县的太鲁阁族编舞家寻觅的是合作，与外在世界的连结、接触。比如和印尼艾可舞团（EkosDance Company）的艾可．苏布利阳托（Eko Supriyanto）合作的双舞作《AriAri ＆ Ita》。
其中，瓦旦．督喜作品《Ita》灵感来自于当嘟乐。当嘟以摇摆的四四拍演奏，是印尼殖民历史中的卓越音乐，在有葡萄牙色彩的格朗章曲调上刷上了忧愁的哀悼，伴随著印尼称为裁彭甘的舞蹈，以及谈论著爱情、痛苦和日常生活的歌词，当嘟早被视为流行乐，也被在自己国家之外、远赴台湾讨生活的印尼人视为民族乐。瓦旦．督喜对那些住在台湾的印尼社群非常感兴趣。他从关注的「脚谱」入舞，这也是他称呼舞蹈中踱步基础的名字。他将之拆解开、专注其中，如同他在2017年从织布的动作中，研发并使用在《月球上的织流》。
透过艺术创作，去除历史杂质
瓦旦．督喜也说自己著迷于「手势的故事」。不只是在台湾传承自祖先的舞蹈，包括太平洋区域从印度到夏威夷的所有原住民舞蹈，手势是舞蹈中传递故事的工具，时常被严格地汇编成典，也时常充斥著对外人来说难以解读的神话般的意义。基于长者奠下的基础，人们可以把手势搜集并归类，做成目录后像植物标本一样收藏。但人们也能观察手势，仔细的辨别，暂时不去探究其所隐含的意义，而是专注在欣赏动作的形成、变化时的速度、手指的杂技、手势和舞者们的身体与脸之间的美。
瓦旦．督喜是一位非常都会化的编舞家，他以一个类结构主义的方式，远远望穿自己正流失的传统。即便他十分尊敬自己的传统，但他在位于花莲的一栋前身为工厂的建筑里的工寮排练场（如其名，为在作工后集结于小屋的工人、猎人和农人所使用的工作室）是打从一开始就计划要跟世界各地的原住民艺术家合作。他年轻时，观赏了一次台湾的原舞者与纽西兰的一群毛利族舞者的合作，这让他叛逆地违背父母的意愿成为了一名舞者，并加入了位于新店的原舞者舞团。在2007年，他成为了原舞者的带领者。这对他，一位太鲁阁族人来说，一直都是跟其他原住民族群的文化有关的，像是南王与邹族。
2012年，瓦旦．督喜创办TAI身体剧场，有意识地混合了舞者的背景，将他们的传统舞步制作成像是字母的密码。要将舞步从缀饰和传统的意义中释放出来，这是一个非常现代化的过程，使其中的传统意义不再能被完全掌握住，也让舞步成为所有人都能接近的。与其谈及加拿大经常使用的挪用，按照瓦旦的说法是，他希望能「清洗」原住民学问，将数世纪以来存放的东西释放出来。他把他的接续步发展到极限，将舞步编上字母后，不断地以新的方式排列组合，成为一个现代、汗流浃背又令人景仰的身体剧场。瓦旦．督喜把这样的过程形容为一种净化，「洗米除掉米多余的淀粉、污染物质与尘土。」
不是古老舞蹈的重建，而是想要跳舞的决心，让瓦旦有了方向。如果清晰与纯洁是每一个艺术动作的目标，那这也更加贴近原住民舞蹈的风格与仪式的核心。将原住民舞蹈单纯视为一连串重复的舞步是殖民者的思考模式；一直以来都是过程才能显现出效果，像是身体狂喜地耗费体力，一种带有仪式性的浪费。以他来说，这可以是一次5小时的吟唱，或是西方称作为「跳舞到天明」的行为。在他净化原住民舞蹈以取得他们的身体源头的方法中，这与寻找什么黑暗的神话根源少有关系，而是关乎脚步的清晰乾脆与能量，个中道理是由身体本身激发出的体能与耐力。
