PAR 表演艺术杂志

主持：白斐岚
与谈人：曾慧诚、侯淙仁、孙明恩、陈宣
时间：2024/10/17  10:00
地点：二条通剧汇

Q：跃演是从剧团发起创作，这是大家比较熟悉的剧场模式；那么五口创意有限公司（后简称五口）以制作公司来策动演出，是否可以介绍一下你们的背景？以及这两者之间可能有怎样的差异？

孙明恩（下文简称孙）：我们一开始就以公司立案，主要是我们4位合伙人是表演艺术研究所行销产业组的同学，专长都是制作或行销类，所以五口并没有常驻的核心艺术家。我们那时候观察到整个环境已经有很多剧团、很多作品，相对缺乏专业分工底下的行销、制作人才，或是以制作公司为主体的型态，这好像是我们可以切入市场的管道。

因应政府政策、或体制，其实比较难让营利公司在剧场环境下生存，当时也有一些前辈会劝我们要成立剧团、或是非营利组织，至少可能在场地方面拿到优惠。不可否认的是，现在还是有些场地认定我们是营利公司，所以提供商业价格。我觉得有趣也可以理解，毕竟公司法第一条就讲，我们是以营利为目的所设立——而这也是对我们对「音乐剧」的期待，或是说五口一直选择做音乐剧的很大目的，就是相信也期待这个剧种的娱乐体验是有营利可能的，也可以让整个生态往更健康的商业模式迈进。

侯淙仁（下文简称侯）：公司的营业项目跟执行层面跟剧团不太一样。简单来讲，我觉得这两个是不一样的体系，剧团能够获利的时程会拉比较长，也可能比较辛苦，但通常成立公司就是想要更快获利，并且赚钱。

曾慧诚（下文简称曾）：跃演做戏到后来，是被我们之前的会计师追著整理财务的——从一开始不开发票到建议开发票，又从开发票到缴税，会计师认为我们已经长到一个状态，就应该进入这个规则里面。可是在这个过程当中就会发现：以「非营利」的概念在这个产业中生存的目的到底是什么？

从写企划给政府单位申请补助来看，经费表一定要达到收支平衡，但里面却连个服务费相关的收入都不能列入；所有的工作伙伴们都说要赚钱、要存钱，可是母体的概念是「不要赚钱」。所以经营剧团与公司的切入概念其实完全不同，我发现必须转换头脑，这也是为什么当初会找Ren（侯淙仁）进场的最大原因——自己作为创作者的头脑其实很难去看到不一样的位置。所以，公司与剧团、营利与非营利，我觉得是概念问题。

Q：开启一个制作时，你们最看重的是什么？并且如何找到与观众沟通的方式？

孙：五口在每个制作开始时都会思考，我们的角色在这个产业到底要做什么样的制作。所以在初期，其实找了很多影视制作公司咨询开案的流程，像是瀚草、大慕。另外，因为我们没有核心艺术家，所以每个作品都是指定命题，我们带著已经想好的骨架、需求去找编剧，这也是我们还在磨合的部分，对编剧来讲，指定命题也是辛苦的，而这就是制作公司出发、或是艺术家本身出发有的不同优缺点。

流程上，会有个开案会议。同时我们现在开始导入内容开发会议，在会议中把过去一季看到不错的题材、或作品彼此分享，然后挑选几个作品进入下一阶段，开始有初步的规划与想像，包含这个作品能不能落地，以及预期规模等。讨论后会选择一、两个有机会做的，再进到财务面评估，比如规模要做到多大、或是观众数要多少、成本是多少、可以达到的预期效益。接下来，我们现在会想办法让评测的阶段多一点，比如说开案时就开始在做市场的前调，以我们最近开发的《三个不结婚的女人》，就是透过漫画家的观众轮廓、社群数据去做检测，同时也找寻投资方，如果有足够的投资人对这个作品在初期就有意愿投入，也是我们的市场验证。

然后才会进到读剧、Show case等，我们想办法让这个内容开发的过程尽可能多一些阶段。我们的理想就是有一天，我们的容错率可以愈来愈高——可以同时开很多个剧本、或是很多个主题，但不一定每个都要走到最后。我觉得以前的状态就是，因为没有那么大的资本，所以每个作品只许成功，没有失败的余地，但其实很多作品做到一个阶段后，就知道不大适合，还是得硬著头皮走下去。

曾：其实专业经理人进场才一年多，跃演还是比较以我为出发的状态，因此我很难讲开案这件事。

现在这个阶段，有很多人希望跟我们合作内容开发，我所考量的第一个是「有没有兴趣」，第二个是「我到底想要说什么」。我可能切入的状态不是会不会卖、到底要跟谁沟通，这件事情比较没有在我的头脑里头，而是这个故事本身有没有让我感动，才会让它成为跃演的作品。我确实是以艺术家的头脑在运作这件事，只不过我的创作养成背景刚好都在商业环境里，对我来讲，「故事要跟观众沟通」是基本原则。

我们其实很简单，我跟他（侯淙仁）说要做这个，然后他就问我需要多少演员，我说个数字，他可能就会说，没有，就6个演员。因为演员数量其实就是规模的重要根据，如果我够爱这个作品就会想办法在这个规模里完成。

侯：我们应该尽量帮助艺术，而不是限制艺术，当然还是有实际考量。当他（曾慧诚）点头说要做，基本上我们不大会说NO，只有在数字上面会控制。艺术是他负责，他有信心，那我们就来设定一些目标，还有筹一些资金。

曾：我喜欢这样子的来回，因为我并不把它当作限制，而把它当作好玩的、有挑战的事。

孙：制作公司的好处是可以因应每个作品去寻找适合这个作品的艺术家、或是设计团队；但坏处就是很多作品都要重新磨合。

Q：跃演跟五口都有很多跨界制作的经验，那么剧场观众跟其他领域的观众有什么不一样的思维？跨界的时候要怎么照顾到原本的剧场观众，以及想要拓展怎样的观众群？

陈宣（下文简称陈）：我们比较擅长20到35岁这个区间的观众，甚至是可能是没有进过剧场的观众，所以题材上会尽量贴近这个族群。如何获知我们的受众类型，是我们在成立初期，就在Instagram上成立「走阿一起去看戏（@letsgo_theatre）」这个自媒体的原因，借由这个自媒体才更清楚我们的受众样貌，也逐渐让他们成为我们要培养的观众。

以《小酒馆》来说，几乎都是很新、很新的观众，甚至没有来过剧场，所以一开始必须给予他们演前须知，反而是我们很重要的工作，包含来剧场要做什么、单号与双号座位的差异等。对我们来说，似乎又赋予了艺术教育的层面。特别是《小酒馆》首演时又还是疫情时期，就有更多规范得遵守与规划。

孙：大量的新观众是一开始就设定好的，这也是透过过去在行销的经验告诉我们，台湾音乐剧观众的天花板其实比想像中低很多，观察下来大概就是一、两千人左右，是真的很核心的观众——只要推出有代表性、或有一定标志性作品，大概就是这个观众数量。所以《小酒馆》的作品规模，势必得依靠「跨界」。

当然我们在挑选跨界演员，除了有潜力、又愿意做这件事情之外，更重要的是他们可以加入整个训练的过程。「跨界」这件事情在台湾剧场，一直有人在做，也不是新鲜事，但有时候反而让作品被打了很多折、或者是实际留下来的观众数有限，多半是一次性的，所以《小酒馆》就想办法让「跨界」这件事情除是票房助力，也确实能够真的为音乐剧产业留下一些新的观众，包含为什么要设定成影集，就是希望累积消费，然后养成习惯。

演后问卷收集回来之后，确实有40%的观众是第一次进到台湾剧场，这个比例真的蛮高的。那么怎么去兼顾这么多的不同观众，我觉得还是回到合作的艺术家们——我们就有个共识，就是五口努力把观众带进来，但创作、设计团队努力把观众留下来。观众很难因为跨界的演员而留在剧场，以《小酒馆》来讲，他们更可能因为音乐剧演员颜颜（颜辰欢）、周家宽等，或是灯光、舞台、音响的体验而留下。透过跨界演员进来的观众，可能以为他们是来看粉丝见面会，但音乐剧的精致可能超越过往经验，才有机会让这些人发现，原来音乐剧可以是过去习惯的娱乐体验之外的新选择。

曾：对于跨界本身，我有两个不一样的经验。

一个是创作上的跨界，像是做「康士坦的变化球」演唱会，我知道不是剧场，也不会想要它变成剧场。不是把它变成我习惯的样貌，但是我们习惯的样貌可以在既定的东西上，给予一些不一样的体验。我觉得做跨界最有趣的是，一直被不一样的东西刺激。要看到别人的优点，才是跨界里面最重要的事情。

另外一个就是自己作品找跨界的人进来。几年下来，我觉得「没有加分」——可能是创作者的头脑，永远看的都是作品。

跨界演员确实带了观众进场，我觉得没有不好，但能够带进的观众量其实有限，因为他们的观众没有习惯看他们做这件事。更进一步思考的是，这个跨界演员是否愿意陪我往下走。我认为，澎哥（澎恰恰）参与《丽晶卡拉OK的最后一夜》是比较成功的案例，因为他很愿意为台上的东西付出，所以当他没办法演出时，就无法重演，没有另一个人可以吃下这个角色；就算找到跟澎哥类似背景的艺人，我也不觉得他会愿意做。

以我在国外看演出的体验来看，作品还是要有核心重量。我看过几个百老汇制作人谈他们的作品时，都有强烈的世代关怀，就算是商业制作，还是会思考有没有办法跟这个世代的人产生共鸣。剧场的力量在说故事，不在于声光效果，因为声光效果在别的地方都可以做，甚至做得更好。

侯：跨界的感受应该是我最深了，因为我真的跨到音乐剧圈。（全场笑）

我用自己比较熟悉的乐团来说，一个独立乐团只要5、6个人，加上制作人跟经纪人，就可以出去演出。但音乐剧真的很特别，如此庞大的团队，而大家都希望在很辛苦的环境下找到一条路——一个是灵魂上的自我疗愈，另外一个就是实际生活上的改善。会加入音乐剧圈，最大的目标是想要改善音乐剧圈的人的生活品质。我从音乐圈出身，就算是很厉害的专业作词、作曲，可能一年写数十首歌才有可能中个两首，然后获得版税——但一首歌平均下来，一个月可能才收到千余元。但我没想到音乐剧圈的人，真的更让我吓到，怎么有一群人可以热血到义无反顾，甚至还有点佛心。

我后来发觉这跟市场规模有关，没办法与东京、首尔相比；另一个是相较于Live House，音乐剧可使用的场馆数量也少了许多，档期就会一直卡住。我的观察是，台湾剧场主要获利还是在台湾，但是台湾市场实在撑不起来，真正的问题好像是台湾没有一个模组可以支撑，让这些想跨界的人进来，或是我们跨出去。《劝世三姊妹》是比较好的案例，不是因为票房，而是这样的故事搭配这样的歌曲、搭配这样的演员，有转IP的机会。假设拍成影集上OTT平台，版权就可以慢慢cover剧团的营运，可以很认真去想下一个案子。

讨论到制作层面，很实际，包含钱哪里来、怎么赚钱——这就是剧场跟公司不一样的地方，如果要谈理想，大家可以一直谈下去，等到我们都退休、谈到老，可是没有办法改善大家的生活品质。

我想的是，一个作品最难的还是在他（曾慧诚）身上，不是说找钱不难，只是说如果没有启动资金，他满脑子的热血会被「没有钱」去割舍、割舍、割舍，形成恶性循环——我很想要做一件事，但是做不到，然后过程中还都赚不到钱。

孙：其实跨界真的很难找到合适人选，这就是为什么我们分享《小酒馆》经验，永远都不会告诉大家「找跨界就会成功」。我觉得就是回应刚刚慧诚讲到，跨界演员愿不愿意跟著团队一起走下去，而《小酒馆》就是天时地利人和，我们碰到了疫情、碰到了一组对台湾音乐剧有兴趣的YouTuber「欸你这周要干嘛」，流量高、粉丝黏著度也高，然后他们就是在频道里面会一直唱歌的YouTuber。他们在刚开始就打算认真做，再加上疫情期间没办法离开台湾，就陪著我们，上了3个月的课——每个礼拜上一堂戏剧课与一堂歌唱课。但是对于更多艺人、或是YouTuber，上小巨蛋开演唱会、冲更高订阅量，都比演音乐剧重要。

回到最一开始，我们觉得内容还是最重要的，还有，剧场会暴露大家的真实面貌。其实跨界就是两面刃，要不是是把作品给杀死，要不是真的会有新的观众有机会留下来。所以，我们也把「内容开发」看得愈来愈重要，主要是因为我们做完《小酒馆》第一集后，发现作品还是得回到内容本身，而不只是「跨界」——当内容不够强大、不够扎实，其实一个作品的生命周期还是很有限，即便有其他的票房量能，或其他的亮点，在一个地方演完就差不多了。

现在看《劝世三姊妹》是一整台音乐剧演员很羡慕，也觉得这是身为制作人最放心的状态，这是我们的理想。但在此之前，我们为了达到这个目标——音乐剧是台湾大众的娱乐选项之一——之前，我们还是需要为市场开拓做些选择。

Q：最后想要问是，一个作品要怎么样吸引更多观众进来？

陈：我刚从南京回来，刚好可以分享个有趣的事情。南京今年有个目标，要完成100间小剧场——改造也行，建造也行，所有有一部分是把比较小厅的电影院，改造成小剧场，再评估电影院是否可以做额外的灯杆等，让那个电影院同时演电影、也可以同时有剧场演出。

我认为，他们不是把电影院当成竞争对象，而是一起合作，让市场变大，当然这跟国家的经济体系有点关系，所以要怎么样突破、让更多观众愿意进剧场看戏，他们先用这个办法试试看。

孙：我们还是期待多做一点观众开发，市场需要先被扩大、或是真的有市场存在。我觉得市场最直接就是有没有供需，而我们现在有「供」，但「需」目前看起来比较少。所以，在整个制作的初期开始思考需求在哪里、观众在哪里、观众为什么需要来看这个作品，或者是刚刚提到的各种财务面的评估——如果这个作品要卖3万张票，那这3万人到底在哪里、我们要跟谁说故事。

每个作品都有它的票房引擎，不一定是演员，也可能是剧本本身、可能是IP本身，这个东西就是我们在前期会去思考的。过去做剧场时，比较容易想的是作品本身，不会去想到这些层面。以《小酒馆》来说，我们知道这群YouTuber的观众会想要看这群人的实体演出，这同时也加入一些我们对于市场的观察，比如说，有一些歌手超级有名，但他的粉丝没有在他身上花钱的习惯；或是传统电视上的艺人，因为他的观众有很多免费的观看选择，所以也不会想花钱买票，这些都跟消费习惯有关。

侯：观众，真的好难回答，

我觉得「票价」是个可以讨论的事情。现在剧场均价大概是1,200元到1,800元，因此我们到底能给他们什么，让他们觉得超值的。我的直觉是，剧场之所以那么辛苦，可能观众很大部分时间是有点小失望的，走出剧场之后，觉得那还不如去看电影，而看电影才300块左右，还是几亿美金的预算去做的。最近剧场很多演出都800元起跳了，那观众一定会有期待。假设我们去听音乐祭，就算那个人、那个团没听过，也可能会被音乐吸住，变成粉丝，这两者对接的时程很短，一个团的一场表演大概40分钟就可以搞定；但剧场还有中场休息，动辄要两、三个小时，似乎那个CP值很难衡量。

但是我们又不能订低票价，因为剧场就不是低成本，一旦拉到那个成本之后，势必就是要从票价里面去找获利空间，我现在还在拿捏，还在想办法。

曾：作品是最重要的，要学会用作品跟观众沟通。现在有太多娱乐，凭什么观众要来剧场看演出。我当然知道创作很辛苦，可是我们若是身为观众坐在那边，到底会想看到什么，怎样才能留下观众。

我可能回头问自己，我为什么喜欢做剧场？我为什么喜欢进剧场？对，就是那个「到底是什么东西」让我想要进去，那我能不能提供给第一次到剧场的人？如果可以，那也许有机会可以留住他。我认真觉得，没有好作品留不住人的。

其实《劝世三姊妹》最让我感到高兴的，是里面没有任何艺人，因为它似乎展现了剧场的本质，就是这些人很有功夫，剧场很会说故事，我们可以给观众的是很不一样的体验。如果你不喜欢这个，那可能剧场不是你喜欢的，而不是因为来剧场看明星。《劝世三姊妹》给我最大的影响，是这部作品好像做到了什么，让很多从来都不进剧场的人，愿意来看这些他们都不认识的人做的表演。

我觉得我们可以做得到，那剧场的大家应该都可以做得到。