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上图:孙明恩(左)、陈宣(右);下图:曾慧诚(左)、侯淙仁(右)(刘璧慈 摄)
艺次元曼波 HEART to HEART

跃演VMTheatre Company X五口创意有限公司

无论是艺术本位、还是制作思维,都在学习用作品向观众沟通

音乐剧逐渐在台湾崭露头角,无论是演出数量、制作品质、观众培养等方面,都成为表演艺术圈不可忽略的类型。其中两部爆红作品《劝世三姊妹》、影集式音乐剧《SC惊酿小酒馆》(后简称《小酒馆》)更创下台湾剧场前无古人的纪录,数次巡演都在开卖时迅速完售,并成功吸引大量新观众首度踏入剧场。

两部作品更体现了台湾剧场的不同制作体系与生态。《劝世三姊妹》来自音乐剧团「跃演」,但获得IP开发公司「大慕可可」支持,构成台湾少见的新商业剧场规格。而《小酒馆》是从制作公司「五口创意有限公司」启动,分别邀请导演高天恒与创作、设计团队合作,并有百万订阅YouTuber「欸你这周要干嘛」跨界演出,打造制作、行销为起点的创作模式。

剧团与制作公司如何面对观众的需求?是否拥有截然不同的规划方法与思维?又如何在(我们所期待的)剧场产业与商业模式里头,找寻艺术与票房间的平衡?因此,我们邀请到跃演艺术总监曾慧诚、团长侯淙仁,与五口创意有限公司两位共同创办人孙明恩、陈宣,展开一场不同切入角度的对话。

音乐剧逐渐在台湾崭露头角,无论是演出数量、制作品质、观众培养等方面,都成为表演艺术圈不可忽略的类型。其中两部爆红作品《劝世三姊妹》、影集式音乐剧《SC惊酿小酒馆》(后简称《小酒馆》)更创下台湾剧场前无古人的纪录,数次巡演都在开卖时迅速完售,并成功吸引大量新观众首度踏入剧场。

两部作品更体现了台湾剧场的不同制作体系与生态。《劝世三姊妹》来自音乐剧团「跃演」,但获得IP开发公司「大慕可可」支持,构成台湾少见的新商业剧场规格。而《小酒馆》是从制作公司「五口创意有限公司」启动,分别邀请导演高天恒与创作、设计团队合作,并有百万订阅YouTuber「欸你这周要干嘛」跨界演出,打造制作、行销为起点的创作模式。

剧团与制作公司如何面对观众的需求?是否拥有截然不同的规划方法与思维?又如何在(我们所期待的)剧场产业与商业模式里头,找寻艺术与票房间的平衡?因此,我们邀请到跃演艺术总监曾慧诚、团长侯淙仁,与五口创意有限公司两位共同创办人孙明恩、陈宣,展开一场不同切入角度的对话。

主持:白斐岚
与谈人:曾慧诚、侯淙仁、孙明恩、陈宣
时间:2024/10/17  10:00
地点:二条通剧汇

Q:跃演是从剧团发起创作,这是大家比较熟悉的剧场模式;那么五口创意有限公司(后简称五口)以制作公司来策动演出,是否可以介绍一下你们的背景?以及这两者之间可能有怎样的差异?

孙明恩(下文简称孙):我们一开始就以公司立案,主要是我们4位合伙人是表演艺术研究所行销产业组的同学,专长都是制作或行销类,所以五口并没有常驻的核心艺术家。我们那时候观察到整个环境已经有很多剧团、很多作品,相对缺乏专业分工底下的行销、制作人才,或是以制作公司为主体的型态,这好像是我们可以切入市场的管道。

因应政府政策、或体制,其实比较难让营利公司在剧场环境下生存,当时也有一些前辈会劝我们要成立剧团、或是非营利组织,至少可能在场地方面拿到优惠。不可否认的是,现在还是有些场地认定我们是营利公司,所以提供商业价格。我觉得有趣也可以理解,毕竟公司法第一条就讲,我们是以营利为目的所设立——而这也是对我们对「音乐剧」的期待,或是说五口一直选择做音乐剧的很大目的,就是相信也期待这个剧种的娱乐体验是有营利可能的,也可以让整个生态往更健康的商业模式迈进。

侯淙仁(下文简称侯):公司的营业项目跟执行层面跟剧团不太一样。简单来讲,我觉得这两个是不一样的体系,剧团能够获利的时程会拉比较长,也可能比较辛苦,但通常成立公司就是想要更快获利,并且赚钱。

曾慧诚(下文简称曾):跃演做戏到后来,是被我们之前的会计师追著整理财务的——从一开始不开发票到建议开发票,又从开发票到缴税,会计师认为我们已经长到一个状态,就应该进入这个规则里面。可是在这个过程当中就会发现:以「非营利」的概念在这个产业中生存的目的到底是什么?

从写企划给政府单位申请补助来看,经费表一定要达到收支平衡,但里面却连个服务费相关的收入都不能列入;所有的工作伙伴们都说要赚钱、要存钱,可是母体的概念是「不要赚钱」。所以经营剧团与公司的切入概念其实完全不同,我发现必须转换头脑,这也是为什么当初会找Ren(侯淙仁)进场的最大原因——自己作为创作者的头脑其实很难去看到不一样的位置。所以,公司与剧团、营利与非营利,我觉得是概念问题。

曾慧诚(刘璧慈 摄)

Q:开启一个制作时,你们最看重的是什么?并且如何找到与观众沟通的方式?

孙:五口在每个制作开始时都会思考,我们的角色在这个产业到底要做什么样的制作。所以在初期,其实找了很多影视制作公司咨询开案的流程,像是瀚草、大慕。另外,因为我们没有核心艺术家,所以每个作品都是指定命题,我们带著已经想好的骨架、需求去找编剧,这也是我们还在磨合的部分,对编剧来讲,指定命题也是辛苦的,而这就是制作公司出发、或是艺术家本身出发有的不同优缺点。

流程上,会有个开案会议。同时我们现在开始导入内容开发会议,在会议中把过去一季看到不错的题材、或作品彼此分享,然后挑选几个作品进入下一阶段,开始有初步的规划与想像,包含这个作品能不能落地,以及预期规模等。讨论后会选择一、两个有机会做的,再进到财务面评估,比如规模要做到多大、或是观众数要多少、成本是多少、可以达到的预期效益。接下来,我们现在会想办法让评测的阶段多一点,比如说开案时就开始在做市场的前调,以我们最近开发的《三个不结婚的女人》,就是透过漫画家的观众轮廓、社群数据去做检测,同时也找寻投资方,如果有足够的投资人对这个作品在初期就有意愿投入,也是我们的市场验证。

然后才会进到读剧、Show case等,我们想办法让这个内容开发的过程尽可能多一些阶段。我们的理想就是有一天,我们的容错率可以愈来愈高——可以同时开很多个剧本、或是很多个主题,但不一定每个都要走到最后。我觉得以前的状态就是,因为没有那么大的资本,所以每个作品只许成功,没有失败的余地,但其实很多作品做到一个阶段后,就知道不大适合,还是得硬著头皮走下去。

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侯淙仁(刘璧慈 摄)

曾:其实专业经理人进场才一年多,跃演还是比较以我为出发的状态,因此我很难讲开案这件事。

现在这个阶段,有很多人希望跟我们合作内容开发,我所考量的第一个是「有没有兴趣」,第二个是「我到底想要说什么」。我可能切入的状态不是会不会卖、到底要跟谁沟通,这件事情比较没有在我的头脑里头,而是这个故事本身有没有让我感动,才会让它成为跃演的作品。我确实是以艺术家的头脑在运作这件事,只不过我的创作养成背景刚好都在商业环境里,对我来讲,「故事要跟观众沟通」是基本原则。

我们其实很简单,我跟他(侯淙仁)说要做这个,然后他就问我需要多少演员,我说个数字,他可能就会说,没有,就6个演员。因为演员数量其实就是规模的重要根据,如果我够爱这个作品就会想办法在这个规模里完成。

上图:陈宣(右);下图:孙明恩(刘璧慈 摄)

侯:我们应该尽量帮助艺术,而不是限制艺术,当然还是有实际考量。当他(曾慧诚)点头说要做,基本上我们不大会说NO,只有在数字上面会控制。艺术是他负责,他有信心,那我们就来设定一些目标,还有筹一些资金。

曾:我喜欢这样子的来回,因为我并不把它当作限制,而把它当作好玩的、有挑战的事。

孙:制作公司的好处是可以因应每个作品去寻找适合这个作品的艺术家、或是设计团队;但坏处就是很多作品都要重新磨合。

Q:跃演跟五口都有很多跨界制作的经验,那么剧场观众跟其他领域的观众有什么不一样的思维?跨界的时候要怎么照顾到原本的剧场观众,以及想要拓展怎样的观众群?

陈宣(下文简称陈):我们比较擅长20到35岁这个区间的观众,甚至是可能是没有进过剧场的观众,所以题材上会尽量贴近这个族群。如何获知我们的受众类型,是我们在成立初期,就在Instagram上成立「走阿一起去看戏(@letsgo_theatre)」这个自媒体的原因,借由这个自媒体才更清楚我们的受众样貌,也逐渐让他们成为我们要培养的观众。

以《小酒馆》来说,几乎都是很新、很新的观众,甚至没有来过剧场,所以一开始必须给予他们演前须知,反而是我们很重要的工作,包含来剧场要做什么、单号与双号座位的差异等。对我们来说,似乎又赋予了艺术教育的层面。特别是《小酒馆》首演时又还是疫情时期,就有更多规范得遵守与规划。

《SC惊酿小酒馆》(五口创意工作室 提供)

孙:大量的新观众是一开始就设定好的,这也是透过过去在行销的经验告诉我们,台湾音乐剧观众的天花板其实比想像中低很多,观察下来大概就是一、两千人左右,是真的很核心的观众——只要推出有代表性、或有一定标志性作品,大概就是这个观众数量。所以《小酒馆》的作品规模,势必得依靠「跨界」。

当然我们在挑选跨界演员,除了有潜力、又愿意做这件事情之外,更重要的是他们可以加入整个训练的过程。「跨界」这件事情在台湾剧场,一直有人在做,也不是新鲜事,但有时候反而让作品被打了很多折、或者是实际留下来的观众数有限,多半是一次性的,所以《小酒馆》就想办法让「跨界」这件事情除是票房助力,也确实能够真的为音乐剧产业留下一些新的观众,包含为什么要设定成影集,就是希望累积消费,然后养成习惯。

演后问卷收集回来之后,确实有40%的观众是第一次进到台湾剧场,这个比例真的蛮高的。那么怎么去兼顾这么多的不同观众,我觉得还是回到合作的艺术家们——我们就有个共识,就是五口努力把观众带进来,但创作、设计团队努力把观众留下来。观众很难因为跨界的演员而留在剧场,以《小酒馆》来讲,他们更可能因为音乐剧演员颜颜(颜辰欢)、周家宽等,或是灯光、舞台、音响的体验而留下。透过跨界演员进来的观众,可能以为他们是来看粉丝见面会,但音乐剧的精致可能超越过往经验,才有机会让这些人发现,原来音乐剧可以是过去习惯的娱乐体验之外的新选择。

《劝世三姊妹》(杨惟中 摄 跃演 提供)

曾:对于跨界本身,我有两个不一样的经验。

一个是创作上的跨界,像是做「康士坦的变化球」演唱会,我知道不是剧场,也不会想要它变成剧场。不是把它变成我习惯的样貌,但是我们习惯的样貌可以在既定的东西上,给予一些不一样的体验。我觉得做跨界最有趣的是,一直被不一样的东西刺激。要看到别人的优点,才是跨界里面最重要的事情。

另外一个就是自己作品找跨界的人进来。几年下来,我觉得「没有加分」——可能是创作者的头脑,永远看的都是作品。

跨界演员确实带了观众进场,我觉得没有不好,但能够带进的观众量其实有限,因为他们的观众没有习惯看他们做这件事。更进一步思考的是,这个跨界演员是否愿意陪我往下走。我认为,澎哥(澎恰恰)参与《丽晶卡拉OK的最后一夜》是比较成功的案例,因为他很愿意为台上的东西付出,所以当他没办法演出时,就无法重演,没有另一个人可以吃下这个角色;就算找到跟澎哥类似背景的艺人,我也不觉得他会愿意做。

以我在国外看演出的体验来看,作品还是要有核心重量。我看过几个百老汇制作人谈他们的作品时,都有强烈的世代关怀,就算是商业制作,还是会思考有没有办法跟这个世代的人产生共鸣。剧场的力量在说故事,不在于声光效果,因为声光效果在别的地方都可以做,甚至做得更好。

《丽晶卡拉OK的最后一夜》(林政亿 摄 跃演 提供)

侯:跨界的感受应该是我最深了,因为我真的跨到音乐剧圈。(全场笑)

我用自己比较熟悉的乐团来说,一个独立乐团只要5、6个人,加上制作人跟经纪人,就可以出去演出。但音乐剧真的很特别,如此庞大的团队,而大家都希望在很辛苦的环境下找到一条路——一个是灵魂上的自我疗愈,另外一个就是实际生活上的改善。会加入音乐剧圈,最大的目标是想要改善音乐剧圈的人的生活品质。我从音乐圈出身,就算是很厉害的专业作词、作曲,可能一年写数十首歌才有可能中个两首,然后获得版税——但一首歌平均下来,一个月可能才收到千余元。但我没想到音乐剧圈的人,真的更让我吓到,怎么有一群人可以热血到义无反顾,甚至还有点佛心。

我后来发觉这跟市场规模有关,没办法与东京、首尔相比;另一个是相较于Live House,音乐剧可使用的场馆数量也少了许多,档期就会一直卡住。我的观察是,台湾剧场主要获利还是在台湾,但是台湾市场实在撑不起来,真正的问题好像是台湾没有一个模组可以支撑,让这些想跨界的人进来,或是我们跨出去。《劝世三姊妹》是比较好的案例,不是因为票房,而是这样的故事搭配这样的歌曲、搭配这样的演员,有转IP的机会。假设拍成影集上OTT平台,版权就可以慢慢cover剧团的营运,可以很认真去想下一个案子。

讨论到制作层面,很实际,包含钱哪里来、怎么赚钱——这就是剧场跟公司不一样的地方,如果要谈理想,大家可以一直谈下去,等到我们都退休、谈到老,可是没有办法改善大家的生活品质。

我想的是,一个作品最难的还是在他(曾慧诚)身上,不是说找钱不难,只是说如果没有启动资金,他满脑子的热血会被「没有钱」去割舍、割舍、割舍,形成恶性循环——我很想要做一件事,但是做不到,然后过程中还都赚不到钱。

《三个不结婚的女人》读剧会(五口创意工作室 提供)

孙:其实跨界真的很难找到合适人选,这就是为什么我们分享《小酒馆》经验,永远都不会告诉大家「找跨界就会成功」。我觉得就是回应刚刚慧诚讲到,跨界演员愿不愿意跟著团队一起走下去,而《小酒馆》就是天时地利人和,我们碰到了疫情、碰到了一组对台湾音乐剧有兴趣的YouTuber「欸你这周要干嘛」,流量高、粉丝黏著度也高,然后他们就是在频道里面会一直唱歌的YouTuber。他们在刚开始就打算认真做,再加上疫情期间没办法离开台湾,就陪著我们,上了3个月的课——每个礼拜上一堂戏剧课与一堂歌唱课。但是对于更多艺人、或是YouTuber,上小巨蛋开演唱会、冲更高订阅量,都比演音乐剧重要。

回到最一开始,我们觉得内容还是最重要的,还有,剧场会暴露大家的真实面貌。其实跨界就是两面刃,要不是是把作品给杀死,要不是真的会有新的观众有机会留下来。所以,我们也把「内容开发」看得愈来愈重要,主要是因为我们做完《小酒馆》第一集后,发现作品还是得回到内容本身,而不只是「跨界」——当内容不够强大、不够扎实,其实一个作品的生命周期还是很有限,即便有其他的票房量能,或其他的亮点,在一个地方演完就差不多了。

现在看《劝世三姊妹》是一整台音乐剧演员很羡慕,也觉得这是身为制作人最放心的状态,这是我们的理想。但在此之前,我们为了达到这个目标——音乐剧是台湾大众的娱乐选项之一——之前,我们还是需要为市场开拓做些选择。

《钏儿》(刘人豪 摄 跃演 提供)

Q:最后想要问是,一个作品要怎么样吸引更多观众进来?

陈:我刚从南京回来,刚好可以分享个有趣的事情。南京今年有个目标,要完成100间小剧场——改造也行,建造也行,所有有一部分是把比较小厅的电影院,改造成小剧场,再评估电影院是否可以做额外的灯杆等,让那个电影院同时演电影、也可以同时有剧场演出。

我认为,他们不是把电影院当成竞争对象,而是一起合作,让市场变大,当然这跟国家的经济体系有点关系,所以要怎么样突破、让更多观众愿意进剧场看戏,他们先用这个办法试试看。

孙:我们还是期待多做一点观众开发,市场需要先被扩大、或是真的有市场存在。我觉得市场最直接就是有没有供需,而我们现在有「供」,但「需」目前看起来比较少。所以,在整个制作的初期开始思考需求在哪里、观众在哪里、观众为什么需要来看这个作品,或者是刚刚提到的各种财务面的评估——如果这个作品要卖3万张票,那这3万人到底在哪里、我们要跟谁说故事。

每个作品都有它的票房引擎,不一定是演员,也可能是剧本本身、可能是IP本身,这个东西就是我们在前期会去思考的。过去做剧场时,比较容易想的是作品本身,不会去想到这些层面。以《小酒馆》来说,我们知道这群YouTuber的观众会想要看这群人的实体演出,这同时也加入一些我们对于市场的观察,比如说,有一些歌手超级有名,但他的粉丝没有在他身上花钱的习惯;或是传统电视上的艺人,因为他的观众有很多免费的观看选择,所以也不会想花钱买票,这些都跟消费习惯有关。

侯:观众,真的好难回答,

我觉得「票价」是个可以讨论的事情。现在剧场均价大概是1,200元到1,800元,因此我们到底能给他们什么,让他们觉得超值的。我的直觉是,剧场之所以那么辛苦,可能观众很大部分时间是有点小失望的,走出剧场之后,觉得那还不如去看电影,而看电影才300块左右,还是几亿美金的预算去做的。最近剧场很多演出都800元起跳了,那观众一定会有期待。假设我们去听音乐祭,就算那个人、那个团没听过,也可能会被音乐吸住,变成粉丝,这两者对接的时程很短,一个团的一场表演大概40分钟就可以搞定;但剧场还有中场休息,动辄要两、三个小时,似乎那个CP值很难衡量。

但是我们又不能订低票价,因为剧场就不是低成本,一旦拉到那个成本之后,势必就是要从票价里面去找获利空间,我现在还在拿捏,还在想办法。

曾:作品是最重要的,要学会用作品跟观众沟通。现在有太多娱乐,凭什么观众要来剧场看演出。我当然知道创作很辛苦,可是我们若是身为观众坐在那边,到底会想看到什么,怎样才能留下观众。

我可能回头问自己,我为什么喜欢做剧场?我为什么喜欢进剧场?对,就是那个「到底是什么东西」让我想要进去,那我能不能提供给第一次到剧场的人?如果可以,那也许有机会可以留住他。我认真觉得,没有好作品留不住人的。

其实《劝世三姊妹》最让我感到高兴的,是里面没有任何艺人,因为它似乎展现了剧场的本质,就是这些人很有功夫,剧场很会说故事,我们可以给观众的是很不一样的体验。如果你不喜欢这个,那可能剧场不是你喜欢的,而不是因为来剧场看明星。《劝世三姊妹》给我最大的影响,是这部作品好像做到了什么,让很多从来都不进剧场的人,愿意来看这些他们都不认识的人做的表演。

我觉得我们可以做得到,那剧场的大家应该都可以做得到。

左至右:孙明恩、陈宣、曾慧诚、侯淙仁(刘璧慈 摄)

跃演VMTheatre Company

创立于2007年,致力于发展中文音乐剧创作与演出。艺术总监曾慧诚拥有纽约大学音乐剧表演硕士学位、美国音乐戏剧学院(AMDA)音乐剧表演文凭,担任多部音乐剧、歌仔戏等导演。现任团长侯淙仁来自音乐圈,近年加入剧团,呈现剧团不同分工系统。2021-2024连续4年获选为国艺会TAIWAN TOP演艺团队。近年作品有《劝世三姊妹》、《钏儿》等。

五口创意有限公司

成立于2017年,共同创办人孙明恩、施淳耀、陈宣、陈政达以「表演艺术制作与行政统筹」、「剧团营运顾问与品牌行销策略」、「艺术策展企划」出发,并以原创音乐剧为主要制作方向,结合各方资源,以制作人的思维推动台湾表演艺术市场。近年作品有影集式音乐剧《SC惊酿小酒馆》、《妳的侧脸》等。

本篇文章开放阅览时间为 2025/02/14 ~ 2025/05/14
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