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谁需要表演艺术
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话题追踪 Follow-ups注入产业新血，在舞台上一堂实战文化课
剧院今天不卖票。 偌大的空台，就要上演许多青年艺术家的人生第一出创作，灯光吊杆控台布景蓄势待发，要让年轻世代青年艺术家写下一堂堂实战笔记，感受那个舞台上独特的空气感，想像观众席上那一波波投射而来充满期待的目光。台湾各大表演艺术场馆相继推出青年艺术家扶植计划，要让场馆成为新生代艺术家的「靠山」。 「开发创作者潜能，是国家两厅院在艺术家培育计划的邀请角度」，国家两厅院艺术总监刘怡汝表示，目前两厅院相关计划包含「新点子实验场」及「驻馆艺术家计划」等等，希望回应产业实际现况，将资源挹注于相对具经验及未来有高度发展潜力的艺术家们。 两厅院开发创作者潜能，建立国际交流连结 刘怡汝说，「我们提供艺术家从既有经验和基础，深化创作论述、熟成节目制作、并丰富实践技能的场域。」除了在演出节目安排，两厅院也以读剧、阶段呈现、创意工作坊等形式，借由艺术家的作品与观众反馈，让作品更臻于成熟。今年比较特别的是两厅院希望可以让青年世代提早与国际接轨，与亚维侬艺术节合作「不可能的传承」艺术家培育计划。 「不可能的传承」艺术家培育计划首届由法国编舞家玛蒂德．莫尼叶（Mathilde Monnier）为计划总导师，带领两梯次各20位来自全球艺术学校、剧院、艺文机构、艺术节等具潜力的创作者，参与每梯次为期一周的培育计划，透过讲座、大师班、演出观摩及一对一讨论等，挑战原本被视为「难以传承」的艺术创作。刘怡汝说，这个计划从2024年到2026年，为期3年，每年都会推荐两位艺术家前往交流。 今年两厅院推荐周宽柔、洪唯尧两位艺术家参与，其中洪唯尧表示，这是一个比亚维侬「IN」还要再「IN」的一周，除了看戏，每天都会跟前一天看戏的主创对谈，密集地与各国各类型艺术家工作、排练，深度活在城中一周像一个月，收获满满。」
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特别企画 Feature身体要在嘴巴的前面
我长期参与冉而山剧场举办的「冉而山国际行为艺术节」（LIPAF），该艺术节场域多于户外，曾在军营碉堡而后发现为考古遗址的七七高地，展开与历史、殖民对话的主题探讨。特别令我感到壮丽的是「Kahemekan花莲行为艺术展演」（2023）（注）在花莲水琏牛山呼庭的海滩集体步行，行为者于壮阔的山海之间创作。 相较黑盒子内的观看模式，观者的身体在行为现场成为行动的本身，一起移动、行走，打开了观者与行为者的关系，让我想要和观者一起去刺探日常、萃取生活现象，并跨域连结社会学与人类学分析视角，共同挖掘人与自然环境、文化议题等多面向之动态反思，激发更多可能性。 除了行为者，我也担任艺术行政。因台湾艺文补助现况，行为艺术的小众性质，容易陷入补助的非中心位置；行为艺术在表演艺术与视觉艺术关系之间的划界与不划界为何，我认为三方领域应共同继续展开讨论，如何思考当代台湾行为艺术的脉动与发展，在艺文计划的支持体系乃至当代艺术市场逻辑中，坚韧保有行为艺术抵抗及批判性，是需要面对并处理的课题。
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特别企画 Feature我想成为一个有影响力的艺术家
我出身在一个充满音乐的家庭中，自有记忆以来我的周遭时时充满著音乐，我也跟随著父母亲踏上了学习音乐的道路。这条路走来布满荆棘，途中受到很多打击、挫折及挑战，但我始终不曾打算放弃我从小到大的梦想：｢我想成为一个有影响力的艺术家」。 所谓有影响力并不是想成为世界上顶尖的独奏家，而是希望自己能运用所学及对音乐的热忱奉献给这个社会，让古典音乐能在这个世界上继续缭绕，让「艺术」存在于每个人心中。 就我近年来所看到的，古典音乐环境无论是在台湾抑或是在世界各地都逐渐式微。新的一代不愿意接纳这种「无趣」的音乐形式，我觉得有很大的问题出自于从国小开始的音乐教育上。我并不是在音乐班长大的孩子，所以我更能深刻体会到音乐课的问题所在。现在的音乐课本上大多还是以西洋音乐史作为主轴，从文艺复兴一路到现代音乐，介绍著一些重要作曲家的生平，同学们早已无兴致继续听下去，转而排斥「深晦难懂」的古典音乐。既然108课纲首重跨科连结，那为何不提提舒曼以音名代替文字写成的情歌？为何不探讨萧斯塔可维奇与威权政府及战争之间的关系？那么多有趣的小故事为何不被提起？
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特别企画 Feature找到属于自己的声音，跟世界共鸣
我从3岁半开始学钢琴。对于那时候的我来说，钢琴是一种很酷的玩具，每天的练习并不感觉像是任务，而更像是一种有趣的挑战。虽然我已经不记得第一次接触钢琴的感觉，但我知道，音乐逐渐成为了我生活中无法分割的一部分。随著时间的推移，它变得更为重要，像是我表达情感的工具。 在音乐学习的早期阶段，我主要专注于技术练习。那时候我还不太明白，音乐需要用心去理解每个音符的意义。随著年龄的增长，特别是当我来到德国留学后，我对音乐的认识发生了很大的变化。德国有著悠久的音乐传统，无论是贝多芬、巴赫还是布拉姆斯，这里的每一座城市似乎都蕴含著浓厚的音乐氛围。我发现，音乐并不是单单的技巧展示，而是一种能够超越语言的艺术，能够打动人心。 在德国的学习经历改变了我对音乐的看法。在这里，我接触到了来自世界各地的音乐家，与他们一同学习和表演的过程中，我不仅提升了演奏技巧，也学会了如何用音乐来讲述故事。每一首乐曲都像是作曲家的人生片段，充满了他们的喜怒哀乐。作为演奏者，我应该将这些情感传递给听众。这一点让我深刻体会到，音乐不仅仅是技术上的挑战，更多的是情感上的共鸣。
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特别企画 Feature让自身所长拥有更流动的实践方法
也许我最害怕的不是Yuli不在了，而是曾经那个在兰屿不畏他人眼光、想帮羊洗澡的自己，也一起消失在影像里。这时祂告诉我：「你就看吧，这棵树、这颗石头、这个太阳、这片海，很美，大家都正在看。」《Hey Yuli!3》 我在《Hey Yuli!3》进场前删除了剧本最后一段的文字，让它始终保持空白，却不由自主地说出这段话，一切仿佛是那只在兰屿遇见、又消失的羊「Yuli」托我之口所说，也许这样做是为了让自己在这看似漫长、实则短促的Yuli三部曲最后，能有片刻的喘息空间，让我有机会听见祂的声音。 我以新媒体艺术的学经历待在剧场也即将届满7年，摆脱不了的是这标签驱使我对于「新」的盲目默从。在这无奈中总是不禁投机地去好奇：科技艺术的终点迎来的究竟是什么？ 《Hey Yuli!》是我唯一自发性提出的创作。从游戏引擎再现3D虚拟羊开始，逐步加入动态捕捉、AI图像╱文字生成，透过Yuli这些技术成为一种我去面对「新媒体」标签的方法，以自己的肉身作为载体去体会表演。最后在这次的版本中，唯一保留下来的是一段在兰屿帮Yuli洗澡的影片，被再次投影在舞台上。那是2018年，19岁的我与牠最后一次一同在影像机器前的身影，随著录制按钮的触击，化作像素、化作参数、化作光点。在舞台上反复操演这个影片的过程中，曾有这么一瞬间，我意识到人们透过影像机器所对抗的，始终是对自身可能会消逝的恐惧。回过头梳理，发觉这并不是新媒体艺术家的自省，更是Z世代面对影像机器的必要认知。
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特别企画 Feature表演，带来支撑我前行的满足感
其实，我真正发起并对外发表的作品只有两个：一个是2023年台北艺穗节的《伤痛游乐园》，另一个是隔（2024）年同样在台北艺穗节演出的《Attention, One! Two!》。这两个演出都是以「表演」为核心的创作。 《伤痛游乐园》是我在2019年大二表演课遇到的剧本。当时只呈现了片段，但我实在太喜欢这个剧本，一直记在心里，时不时就拿出来读。直到2023年初，在「心之飞人」第三阶段工作坊时，我拿出一段台词来工作，发现这个剧本与心之飞人表演体系意外契合，才决定自掏腰包找人一起把这出戏制作出来。这不仅是剧本的呈现，也是心之飞人表演体系的一次实战演练。 今年的《Attention, One! Two!》则是基于我担任幼稚园老师的经历发展出的独角戏。去年底，为了生计，我兼职做幼稚园老师。这份工作让我陷入有趣的矛盾作为演员，我在学习释放「第一天性」，找回孩童时能轻松做到的事情：哭、笑、玩耍；然而，作为幼稚园老师，我的职责却是帮助孩子们建立「第二天性」，教他们不哭不闹，并引导他们迈出社会化的第一步。作为一名演员，我站在这群孩子面前，该如何应对这种冲突？同时，我也思考：当我不站在剧场舞台上时，我还算是演员吗？
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特别企画 Feature用各种媒介探问、沟通，与人、土地在一起
「人人都可以是艺术家。」这样的说法很吸引人，我也曾被这句话敲中内心的某处，但再次面对这个问题，我为甚么会想起这句话？当时那瞬间的撞击力道究竟是甚么？我为什么被这句话触动？我现在是否也仍会被触动？ 今年8月，我刚结束赖翠霜舞创剧场所办的第一届舞蹈创作平台「独自跳舞Solo Dance」，与以搜集各式独具风格的作品的舞蹈平台不同，我们用4个多月的时间上课、累积创作，与另外3位创作者（陈群翰、陈玺尹、萧景馨）和我们的创作陪伴（赖翠霜与齐藤伸一）在各自创作独舞的过程中彼此交流，在这之中能看见台湾的表演艺术圈，充满著不同专业背景的工作者，用多元且流动的方式，彼此互相学习、合作。 与不同背景的创作者交流观点，是在学院时比较少经验的，并非是学校完全分割系所之间的交流，只是相对来说，业界充满著不同脉络的表演者，这些都让我亲身感受到，跨领域在当代是随时都存在的，且不单是形式、语言上的不同，它也会透过对话，用更日常且幽微的方式影响著彼此。跨领域或许其实是更自然、自在的思维方式。
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特别企画 Feature我想成为怎样的艺术家？
时代快速变迁，Z世代或许正站在风口浪尖上。这一辈人，出生于数位科技与全球化的交汇点，他们的创作不仅限于传统媒介，也拥抱虚拟世界、社交平台及互动体验。对这群20岁出头的艺术家来说，艺术不仅是表达自我的方式，更是探索世界的途径。 我们邀请了9位来自不同背景的艺术新血，请他们各自从自己的作品出发，来看看他们对艺术的看法，以及他们如何在创作过程中摸索、实验，尝试与当代社会对话。究竟，这群Z世代的艺术家希望成为怎样的创作者？他们的愿景与行动，又将如何塑造未来的艺术版图？从这群年轻人的真实处境与反思，让我们一窥台湾表演艺术环境的变迁与挑战。
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特别企画 Feature为了回应那些只能透过创作来回应的「 」
至今，我仍然相信创作本身是为了回应那些只能透过创作来回应的「 」，创作者正因为无法用创作以外的方式表达而创作，并且在这之中不断找寻与他人或与自己对话的方式。 大学时期我是在一个没有艺术学院的学校里渡过的，除了一些美学相关的课程之外几乎是靠学生自主去接触以及筹办活动使「艺术」发生。这里的「艺术」对于现在的我会理解为一群对创作拥有各种憧憬、想像，但对自己没那么笃定的年轻创作者们所共同构筑出的临时庇护所每个人都以自己的方式探索自己喜欢的东西，彼此交流后创造出或许现在来看有那么点「粗糙」且真诚的作品。正因什么都在摸索、也不知道该去到哪，而慢慢捏出对于「艺术」的理解与认识。而那些不可被抹灭的痕迹，有时是期望自己能被看到，但有时出现那种连创作者也不知道为什么但就这样做出来了作品，如野草从石缝钻出一般。 在艺术大学念研究所时我所理解到的「艺术」又是另一个面向：更集体、系统性的「艺术」、不同媒材所展开出的「生态系」以及所谓「艺术」与「艺术家」的生产过程。如果说大学时期像是海绵一样到处吸收，那研究所就像蒸馏槽，每次每次的蒸馏如同对自己不断的提问：在有限的时空、物质与精神下究竟什么才是自己想做的？又有什么是只有自己能做的？就如同创作本身是为了回应那些只能透过创作来回应的「 」，或许这时的「 」也呼之欲出了。也是如此鼓励自己应该把握这样的状态与环境，与其他人一起玩、一起尝试各种可能性，也在种种机缘交会之下发展出《逆断口》这件作品。
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特别企画 Feature抖开喜剧的包袱
自认是一个幸运的创作者，从二十出头开始创作以来，发表的作品竟都得到了文学奖或大或小的肯定，也在剧场里接收到掌声与祝福。 究竟一个作品的得奖与搬演、雅与俗之间该当如何「拿捏」？我的经验是，如果将「得奖与否」视为标准，那么，一个剧作的好坏与否全凭「运气」。每个人称道或批评一个作品的时候其实都能言之有物，只不过衡量优劣的尺子人言言殊。作为创作者的我们，总是选择性地帮评议者心中的「那把尺」打上一些折扣。 事实上，真正能被打折的，只有创作者对于心中理想戏剧的追寻，而剧场商业运作规则教会我们的是：大打折扣的作品往往露了败相。 犹记自己接触戏剧之肇始，贝克特与莎士比亚的文字最是让我著迷。他们剧作中种种「不合理」、「反逻辑」之处，对我而言总是揭露了真正的幽默与幽黯所在。直到上了研究所，我才听闻悲剧已死的说法，但细究之下会发现，会死的永远是作为一种「范式」的悲剧，而悲剧性在现代文明进程的历史叙事中始终如影随形。
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特别企画 Feature透过创作学习生命、记得遗忘的故事
「身而为人，我该如何行动？」也许是这个提问，我把自己推上了一条无止尽的创作路。 我来自遍地农田的云林，孩童时期跟著手足玩泥巴、与狗儿在田里大奔跑，学生时期除舞蹈课程外还参与了竞技直排轮、武术、田径、游泳等运动，环境因素使我从小就热爱大自然，也启发了我对身体的想像与思考。 人类如何学会说话的？ 7年前的10月，18岁的我刚从文华高中舞蹈班毕业，独自抵达比利时，加入比利时终极舞团。欧洲前半年的生活惨不忍睹，同事夹杂著各国的英文口音，没半句听懂，异地无法开口说话，我只剩下身体，只能用身体去揣测大家在说什么、理解导演Wim Vandekeybus希望什么。我当时就像是一只把全身感知打开探测的动物，这也让我清晰感受身体的无限可能。异国的工作经验，让我更感受到身上流著的血液、性格与欧洲人截然不同，多年来与不同编舞家、同事工作， 我不断问自己是谁，从哪里来？ 2023年10月，我和刘俊德在《屿空对练》阶段性的实践，于牯岭街2楼非典型剧场空间创作暨独舞演出。作品中，我以一块木箱为界线，在木箱上揣摩有形与无形之间的每一个变化，以自幼习武所学的内家拳法切入，透过钻拳，一层层钻出空间里的缝隙，拳法是顺应著地形而生，带有思考的拳法，潜在的节奏，内在的劲像是在荒野中等待动物闪现，又像是《逝去的武林》李仲轩所言，脚下的细腻，要像在荷叶根茎上找到仅有的韧劲，在一根丝上借劲般沉稳。
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话题追踪 Follow-ups太阳花运动与疫情影响下的新世代表演
2014年的太阳花运动，以及2020年爆发、持续两年的新冠疫情，深深影响了新世代的创作面貌。这是废话，从选举、贪污弊案，到科技产业都受它影响的这两件大事，怎么可能不影响艺术呢？不过，仔细想想，这个影响是很奇怪的：虽然几个现在常见的议题白恐、转正、AI、人类世都可以追溯到那场运动和流行病，但是，直接回应这些事件的作品其实很少。 于是乎，太阳花和肺炎对于台湾艺术圈最大的影响，就是艺术家愈来愈熟练地令人察觉不到影响。我们在历史中学习一种对历史的冷漠，而且学得愈来愈好，学会从历史当中计算获利，然后就不必追问「究竟发生了什么事」。 究竟发生了什么事？ 艺术家所创造的「民主形式」 一条贯穿两起事件的线索，是公民科技的兴起。以零时政府（g0v）为代表的开源社群，从反服贸、反送中，到疫情期间包括「口罩地图」的各种防疫平台，都可见黑客们将资讯透明化、促进参与、互相帮助的创意。这是最坏的时代，也是最好的时代，而几乎一切的好，都是从虚拟世界里开始成真。 影响所及，占领运动不再需要一个总指挥的大台，抗争群众可以自组小队，在任何一段封锁线上挺进，街头表演可以在任何一个街角发起。不聚在一起的人们，也可以在移动中的任何一段路程开线上会议，在彼此隔离的场所共笔。所以别搞错了，这种表面上的「去中心」、「液态」、偶发和随机，是透过网路技术高度组织、程序化、演算过的。换句话说，无论参与的是嘉年华般的抗争现场，还是瘟疫时期的远距互助，那种参与感，很大程度上是一种技术感受，是在感受技术带来的透明、模组化、可操作。 新世代的艺术家们就没搞错。观察陈武康、孙瑞鸿、柯智豪与一群30世代创作者的《非常感谢你的参与》，以及王宁等人的《运动提案》，许多评论都肯定，这是新世代所创作的「民主形式」。前者是让不同领域的创作者，以及通常不被视为创作者的设计和舞监，像团练一般，构成一支不以编舞家为中心的舞蹈。后者是以6分钟为单位，由不同的创作者发动10个6分钟，在舞蹈表演的框架下，运动出声响的表演、影像的表演、灯光的表演、空间的表演。说来有些不可思议，这些强调「平等」、「参与」、「去中心」的集体创作，现场偶有失误，但绝不混乱。跟抗争现场很像
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焦点专题 Focus用心却不一定有结果的心灵慰藉
表演艺术不重要，我认真的。 日复一日，我们如同社会牢笼里跑圈圈的老鼠，不知道自己为何而跑，往哪里奔跑，直到有一天跑累了，身体不行了，耗尽了，从轮子掉出来了，化为尘土，化为乌有；如果人生中曾经有的，感动也好，悲伤也好，快乐也好，都不会留下，那表演艺术的意义在哪里？ 我没有答案。我只知道生命当中那些难忘的点点滴滴：我记得那一年寒冷的伦敦冬天，我是怎样孤单无助地走在熙熙攘攘的人群中，听见街头艺人唱〈Heal the World〉，站在路边一边哭一边产生勇气的瞬间；我也记得坐在自由广场的地上，听到帕华洛帝透过现场直播演唱〈公主彻夜未眠 Nessun Dorma〉，被他温暖宏大的歌声包围，全世界仿佛只有我和他存在的美好片刻；还有在皇家亚伯厅第一次听现场爵士音乐会，小亨利．康尼克（Harry Connick Jr.）性感而慵懒的嗓音带著全场摇摆舞动的快乐时光；忘了是第几次看音乐剧《悲惨世界》，却每次都还是被尚．万强高贵的情操和自我牺牲的精神感动，发誓要做一个更善良，更有同理心的人；每次看威尔第的《茶花女》，我都是如何被薇奥蕾塔的天真和纯爱打动，看著她从花天酒地麻醉自己的欢场女子，成为为爱洗尽铅华，最后死在病床的天使；或是看《波希米亚人》，看怀才不遇，贫困潦倒的一群青年，如何经历生离死别，在爱人死去后，最后不得不面对现实的凄惨结局，然而浦契尼的音乐又是多么温柔甜美地安抚著观众，告诉大家，无论发生什么事，明天永远是有希望的。 即使是在最近，我也接连被表演舞台的魔幻时刻打动：钢琴家皮耶丝的演奏，那个朴实美好的触键，毫不矫饰的音乐诠释，让我仿佛回到最纯真的年代，毫无预备地就泪流满面，被纯粹的乐音征服；或是看「春花的葬礼」，看布朗杰姊妹的人生，听著他们的音乐作品，在当时那个年代努力生存，绽放人生的姊妹花，我也是在座位上默默流著眼泪。 这一切都在我的心里留下不可抹灭的回忆。 你说表演艺术重要吗？或说，这些体验，这些回忆，重要吗？身为表演艺术从业者，以实际角度来说，这份工作帮我付房租，让我有得吃穿，不至于饿死，我不需要热爱它，一样可以工作，可以赚钱，是的，对我的职业而言，它有现实上的重要，然而，对于从事其他行业的人来说，也许真是可有可无。 现在是一个追求短小刺激的时代，网路影片的长度从20分
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焦点专题 Focus偏食行为里的「好事清单」
忘了是第二次世界大战终战70周年还是75周年的那一年，有一天晚上我打开电视，第四台现在已看不到的National Geographic（国家地理）频道和隔壁Discovery频道都在播二战的纪念节目。 Discovery播的是一个重现某登陆战役的戏剧影片；我一边看一边想「哇！这拍摄预算应该很多吧！」，场面里每一个年轻士兵演员的服装造型、每一发枪砲弹火的炸裂，都可见制作的考究逼真。而National Geographic正在播的，则是一位垂垂老矣的二战老兵访谈，偶尔穿插还是年轻小伙子时的黑白照片。 我手中的遥控器一下子按左一下子按右，大脑自动把两个频道的内容混成一个脑中重剪重播的节目。但终究，我停在了National Geographic频道，因为我看到讲话缓慢的老爷爷，放在膝盖上的两手紧紧互捏著；导播应该也注意到了，画面特写停在他的手上。 从事艺文工作20余年，大约10年多前，我的美学口味开始转向，对于那些真实和人构（人造+虚构）互相牵制的计划、那些边看会边想「他说的是真的（吧）」的作品，经常怦然心动感到「好有趣喔」。我开始与玩心比我更大的戏剧或视觉背景朋友们，尝试将「日常」作为主要的协作者，做一些不易被定义类别的展演。看著无论是无意间流露或有意识编排过后呈现出来的真实，我偶尔会想起上述那次看电视的经验。 我成为一个偏食的观众和工作者。当然以观众的身分来说，只要荷包+时间+脑力的胃纳量都足够时，我还是会被不同口味的作品吸引，快乐地进食。而以工作者的身分来说，虽然自己也知道偏食行为真真切切是在跟自己的荷包和老年生活过不去，但因为过程中经常出现一些让我感到脑中多巴胺分泌的时刻，所以有点上瘾不想放弃。 回想这些快乐贺尔蒙喷发的经验，这里我想来帮自己列一个「好事清单」，想想到底是哪些事持续诱惑我偏食和挑食。 好事1・我因此进到了平常不会主动去，或是去不到的地方 例如在柏林博物馆明亮乾净的地下进货区，我看到工友大叔以自力造屋精神，自制出铺满整个地下室天花板的鸽子防御网。 或是在休市的昏暗市场一角，突然遇见一位佝偻著背的阿姨，一个人一盏灯一把剥猪皮的刀，不知已重复同一个动作多久，
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焦点专题 Focus允许更多可能，与这份「不舒服」
「为何」及「如何」借由表演艺术表达、思考、处事，去呈现你们认为的表演艺术的魅力是什么？ 艺术可能从来不需要谁，投身于此，驻留于此，只是自己想要、需要。为什么是表演艺术？的确不一定要是表演艺术。艺术的形式那么多，大家舒服自在都好，但我选择以剧场为志业、用这样的方式继续跟世界交流，可能就在于它，不舒服。 把时针倒著走，拍手的观众退回进场的队伍、演员回到排练场、编剧写下第一句台词、某时某地某人有了第一个念头，那也仅是千思万绪的其中一缕，直到它化做行动，一切才正式开始，只是，一切哪这么容易。把一个脑袋想说的话说清楚就够难了，一群脑袋，天啊。编剧、导演、演员、设计群、行政和技术部门，每一个成功诞生在观众眼前的作品，都经历了所有人的「自己」不断拆开、重组，为了共同的目标进行改变，最终组成这群人独有的、磨合过的形状。允许更多可能发生、不断打开自己的这份不舒服，不只是作为表演者、也是身为人的我，最大的收获。 自身经验来说，较少在没有文本基础下发想，多数时候，都是在剧本里挖掘角色。通常我会先梳理剧作家笔下的意图，也会和导演沟通，在不影响大方向的情况下，尝试角色的各种可能。那演员如何透过角色表达自己？有趣的是，扮演时，我既是隐形的、但角色又无处不是我。我想说什么不重要，我只在乎角色想说什么，每次都是带著「只有我能替祂说话了」的心情去靠近角色。也因为每个人生命经验不同，解读的目光跟选择的行动也就代表了演员自己。成为一座阶梯让观众跟随，让角色的每一步，可以被清楚接收跟理解，是我的首要任务。这个过程需要的技术真的可以磨练一辈子，身体的语汇、距离的拿捏、声音的使用，还有同理的心。 除了演员，我同时也是乐团的vocal，第一次透过演员以外的身分去表达自己，应该是大学时期休学的两年间，学运迸发，街头大大小小的社会运动占据了我的视野，热潮消退后，大家回归日常，被剧烈摇晃过的脑袋才开始沉淀，像是昆虫脱壳完后在原地观察自己留下来的壳，啊，原来自己长这样啊。自我反思溢满到需要找个什么接，啊，应该是音乐。 2013年尼德剧团在国家戏剧院演出的《伊莎蓓拉的房间》，是我第一次在剧场里，被音乐直视。不是音乐剧也不是其他音乐类型，是只有在这个作品里才成立的音乐，既没有强调角色或歌手，也没有著重在情节的推进或心情的抒发。不会用好听去
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焦点专题 Focus甩脱不掉的连环梦
考上戏剧研究所那年，我做了一个梦。漆黑的长夜，我和一群剧场演员狭路相逢，他们热烈邀我加入一场宴会。宴会中人人欢聚围坐，高谈阔论，酣饮或者相互拥抱。身为新人，我感到羞赧而不知所措，直到当中有人把一根烟递向我。我摇头又懊悔，要过烟，装作漫不经心地深吸一口，同时低头看见自己身穿一袭黑色皮夹克。 那一刹我忽然明白自己身在梦中，要是烟熄灭了，或我脱下皮夹克，这一切就会隐没，我将醒在一个自己不是剧场人的世界。我试著把这个发现告诉其他人，然而人人似笑非笑，但看我决定怎么做。 一股强烈的睡意袭来，我费尽力气向他们解释，就算烟没熄、我没脱掉夹克，要是我在这里睡去，就会醒在另一个世界。但他们仍一脸笑意跟著我身上的黑皮衣一块如同日落般渐渐隐没。躺在床上，我花了一番力气确认自己醒在一个我考上戏剧研究所的世界。感谢老天，我不会成为「不是剧场人」。 ＊ 跟著这梦境滑入我脑海的，是江红的梦。这个《如梦之梦》的角色，是我还未决定考研究所前，在当时还叫国立艺术学院的戏剧厅看的剧中人。江红在遇见五号病人那天早晨做了一个煎蛋的无间梦中梦，她问自己：要是煎第五颗蛋时就确认自己清醒，那么她会不会拥有一个不同的人生？ 要是穿皮衣的我没睡著，或是在梦中脱掉了我的皮衣，那么现在的我会是一个怎样的剧场人？我会满足于当个穿梭后台的黑衣人，还是不顾一切地埋首一部接著一部剧本写？会留在当年怀抱铁粉心情加入的剧团继续当个行政经理，还是竟然不知天高地厚地执导几个戏？无论如何我都不可能成为台上的表演者，这倒是不管我在梦里抽几根烟或脱几件衣服都能够确定的事情。 我会更快决定离开最后一个剧场正职工作《PAR表演艺术》杂志编辑投入乍看毫不相干的树与植物文化书写吗？并且一边依然和剧场保有千丝万缕的关系，一边对「为什么从表演艺术跨到毫不相干的草木世界」一类的提问暗翻白眼不耐烦。 ＊ 我不知道如何向人们解释：从来没有不相干。就算我双腿一劈跨入的是科技界、餐饮界还是新农业，它们都不可能是和表演艺术毫不相干的世界。表演艺术已扑天盖地渗透我。 身为一个自由文字工作者，当我以编辑的角色构思一本书的编排时，每位费心找来的撰稿人在我眼中好比是碧娜．
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话题追踪 Follow-ups从赞助到共荣
在台湾的文化生态中，企业赞助扮演著愈来愈重要的角色，为表演艺术团队注入了重要的资金和资源。从科技巨擘到传统产业，各种规模的企业都开始关注并投入艺术领域，不仅为艺术团体提供了经济支持，也为企业自身带来了品牌价值和社会影响力。如台积电文教基金会、力晶文化基金会和万海慈善基金会等都投注大笔经费赞助各类型艺文计划或展演。这种跨界合作不仅丰富了台湾的文化景观，也反映了企业对社会责任的重视和对艺术价值的认同。 在各个县市也有许多在地企业愿意投入资源支持艺文计划。本文即邀请到高雄旧振南饼店董事长李雄庆和嘉义升亿水电行董事长黄彦富接受访问。前者长期支持国家交响乐团和其他地方性艺文团体或学校；后者深耕嘉义，多年来支持长义阁掌中剧团、阮剧团和其他小型艺文计划。透过两位董事长的分享，来探讨台湾企业赞助表演艺术团队的现况，深入了解企业为何选择赞助艺文展演，以及这些合作如何为双方创造价值，进而探讨企业赞助对台湾表演艺术生态的深远影响。
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话题追踪 Follow-ups跨界是趋势，还是表演艺术的本质？
以《PAR表演艺术》杂志为对象，搜寻「跨界」这个关键词，会跳出94篇相关文章，最早一篇是在1998年底刊出的内容，谈论歌舞伎与巴赫音乐的跨文化、跨场域创作。随著时间推移，举凡装置艺术与表演艺术间的交错、传统戏曲与当代表演的共创，再到科技展演与表演创作的多元融合，10多年过去，「跨界」一词的定义不断发展、演变，究竟什么是跨界？跨界又能带来什么可能与提醒？在作曲家王希文、编剧詹杰与导演郭文泰眼中，各有相似与相异之处。
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话题追踪 Follow-ups剧场，是可以理解彼此的场域
过去10年，随著台中国家歌剧院、卫武营国家艺术文化中心、台湾戏曲中心、台北艺术中心陆续完工，加入原本孤单的国家两厅院行列，台湾剧场圈因而进入圈内人戏称的「大剧场时代」。再加上地方文化中心整装改建、也有不少空间挪作表演空间使用，整体座位席╱待卖票数翻了好几倍。业界讨论逐渐从「场馆不够用」，转移到「观众在哪里」的困惑。（注1） 「观众在哪里」不只意味创作生态的市场考量、产业结构与成本回收。表演艺术既然作为现场艺术，唯有观众的存在，才能实现作品的存在。撇开利益取向的商业操作不谈（虽说谈「钱」也很重要），创作者面对什么样的市场、去哪里寻找潜在观众，事实上也都本于「如何用创作和观众建立关系」。本文因此自音乐、舞蹈与戏剧领域，访问捌号会所、坏鞋子舞蹈剧场（后简称坏鞋子）与穷剧场，一探创作者以团队为出发点、和观众连结的策略与思考。
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焦点人物FOCA 林智伟：追求与创造平衡，挑战马戏生态的下一阶段
平衡，是马戏在挑战特技时必须维持的其中一种方式。 马戏表演者借由追求、或是意图打破平衡来制造属于马戏的身体与表演美学，也提供观众对于危险边缘、人体极限的挑战想像。不过，对于一个在不到15年内就从几个朋友的热血拼搏，成长到拥有专职表演者、行政与技术团队等40人组成的「FOCA福尔摩沙马戏团」（后简称FOCA），创办人林智伟就不得不从原本的「表演平衡」，开始思考供需关系、演出频率与规划、艺术创造、生态支持等面向的「营运平衡」。