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布莱希特
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戏剧掀开华丽奇观的帷幕，是……
布莱希特《三便士歌剧》的创作历程、首演灾难，与〈大刀麦基Mack the Knife〉所引发的流行音乐风潮，已经成为现代戏剧╱音乐史上的一则传奇，即使他的其他作品，或许更广为人知，如《勇气母亲和她的孩子们》（Mutter Courage und ihre Kinder）和《高加索白垩圈》（Der kaukasische Kreidekreis）（编按），但《三便士歌剧》似乎总能带给剧场观众更丰富的观赏经验，体现布莱希特想同时娱乐且教育他们的意图。 1928年于柏林造船人河堤剧场首演的《三便士歌剧》，以马克思主义对资本主义的批判为基础，透过舞台机制的暴露，剥除社会关系的自然化外衣，突显决定社会运作的体制结构，裂解观众在情感上和道德上的固著。近百年之后，在知名歌剧导演巴里柯斯基的生花妙手处理下，《三便士歌剧》以盛装华丽的姿态再返舞台，巧妙呼应当代「奇观╱景观化」的时代精神，原作蕴含的批判性，则深藏在炫目的表象之下。 首先，是马克思主义对资本主义体制的批判，是否仍然有效。 从《三便士歌剧》首演的1928年，到2026年的此时，资本主义体制在这100年里，因应时空条件的演变，经历了各种修正调整，虽然面貌与原初模样已然不同，但仍有决定人类日常生活与生命情境的巨大影响力量。对拥护者来说，印证了资本主义的历史必然性，对批判者而言，这却说明了资本主义无法为人类创造真正平等、多元、自由的未来，而只能在不断生产的「当下」中苟延残喘。时至今日， AI科技的演进，让「当下」的生成更新愈加快速，其缤纷多彩也更让人难以抗拒，欲望即时满足，何需似乎遥不可及的未来？
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戏剧 经典之作的重新发现柏林剧团新版《三便士歌剧》 百年之后与当下的对话
《三便士歌剧》可说是史上最知名的创作之一，不只因为改写剧场史的剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）关于叙事剧场（episches Theater）（注1）与疏离效果的论述，以及环绕著他的种种创作争议和花边新闻，也因后来多位重要歌手的翻唱（从艾拉．费兹杰拉Ella Fitzgerald到罗比．威廉斯Robbie Williams），和其对百老汇的影响。 在近100年后，由当年首演的柏林剧团（Berliner Ensemble）与著名歌剧导演巴里．柯斯基（Barrie Kosky）执携手创作的全新版本，将来到台北与观众见面。（注2）在这100年间，柏林剧院只有4次新制，上一次已经是2007年由罗伯．威尔森执导的版本，可说每次出手都是一次重要事件。团队如何在这些历史之上找出自己的路，与现下对话，也是这次演出值得一看的原因。
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戏剧戏剧映照出的社会现实，是你我造成的？
在台湾的地方政治生态中，官商、黑白、府会之间盘根错节的利益纠葛，似乎已是理所当然的现实，对一般民众而言，即使其中充满贪腐掠夺分赃的各种可能，只要事不关己，也就任其自生，一旦弊案爆发，一句「代志就是按呢」，看似了然世道，其实只是犬儒心态。但对地方政府公务人员来说，这样的既存现实，却可能是难以承受的重，一旦被卷入其中，如何自保、能否自保，便成严苛考验。 故事工厂《一个公务员的意外死亡》，从与民生关系密切，却也最容易引发争议的废弃物处理议题切入，以调查报导的形式再现地方政治生态，选材具社会性意义，也有清楚的视角和叙事策略。 主人翁陈嘉伟中年转业，投考公职，几经挫折终于通过，分派故乡环保机关任职，稳定收入让家庭生活趋于平稳，罕病幼女的医疗费用也有了著落。只是，面对在地环保厂商污染环境的不法行径，他基于职责与爱乡情感，欲施以重罚，却遭到上级、同僚与厂商联手阻挡，想要做「吹哨者」，揭发官商勾结黑幕以求自保，竟连妻儿也遭受威胁，被逼到绝境的他，即使无力改变现实，但决心采取行动拯救家人陈嘉伟的「意外」死亡，引来杂志记者林佩璇的高度兴趣，决心深入地方调查事件真相，只是，当她逐渐逼近事实核心，来自杂志高层的压力，真相揭露的后果，都让她不得不重新考虑：「或许真相不一定要大白？」
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抵达终点左转表演正在表演的姿态
前阵子在「穷剧场」私塾上了郭亮廷（阿亮）的「布莱希特导读」，应该是离开表演学院后最受启发的4堂课。这启发来得相当及时，去年10月从柏林回台后，德国剧场的余韵持续扰动我对于「诠释」与「共情」的种种困惑。 近年有感无论是文字或戏剧，长期渴望逼近写实、现实的努力最终换来一场徒劳。在AI生成填满日常的当下，这追求行动甚至成了一出荒谬剧。与其论述真实、写实、现实一切实相的不可企及，还不如回到诠释的源头，细究布莱希特的方法与手段能否给予有光的指引？ 「你不选择立场，立场也会来选择你」 第一堂课阿亮就提出「娱乐」两字已被商业市场彻底夺走。在串流的时代，刺激成了娱乐的同义词，阅听大众宛如脖子被绑一圈大饼的人，若全球断网几天不知道有多少人会真的饿死自己。 布莱希特发展「间离╱疏离效果」（Verfremdungseffekt），反复强调娱乐和批判思考并不互相矛盾，指出「批判的态度就是科学时代的娱乐」。娱乐等同的应该是「思考」而非刺激，与其利用制造幻觉的沉浸效果去扰动观众，建立情境让观众真正成为主动的过程更该被称之为娱乐才是。但现实是创作者们若把需要思辨的作品挂上娱乐性，搞不好会被骂误导观众，场馆恐怕也得面临一群失准的目标群众？说到最后，阿亮睁大眼睛喊著：「所以我们更要把『娱乐』两字的使用权夺回来！」 确实每次追完一出剧都累得两眼发直，还不如缓慢为自己做一顿饭来得放松（那又刚好是最接近灵感的时刻）。日常生活中我们都知道保持距离，视野清明，但为何一进入叙事结构，就一股脑追求投入、共情各种「在里面」的效果？若使劲粗暴地把观众压在「里面」，最后势必还得执行某种职业道德式的安抚、交代把大家请出去吧？如同各种悲剧总是在诱发观众的恐惧与怜悯，布莱希特则主张戏剧不需要净化或升华，因此他的剧场用许多方法把观众的心留在「外面」。 认同、共情、移情愈趋廉价，因为不是我们在利用认同效应，而是认同效应在利用我们。平常看韩剧就有这种感觉来个特写、回忆、音乐一催，就是要逼你哭。所谓的套路就是最能成效的手段，但布莱希特认为呈现种种状态比推动故事更能达到放松娱乐的效果，因此必须阻断那些滑顺无摩擦力的套路
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戏剧谁才是「说故事的人」？
在希腊神话中的缪斯女神就是「记忆女神」（Menmosyne），缪斯作为一种诗歌代名词的指涉，同时反映出记忆就是史诗形式的初胚，而当史诗呈现出倾颓的状态时，记忆亦渐渐开始分裂解体，诚如当下历史正陷于在完成与未完成之间的转型状态。 近年在台湾小剧场方兴未艾的白恐戏潮流，即是附著于民进党作为执政党实施的「转型正义」辅助政策所推动出来的，就看到处处「白色恐怖」的戏此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《说故事的人》（林志明译、台湾摄影、1998）一书的篇首，引用法国史学家米希雷（J. Michelet）的一段话： 您将会感受到为何儿童般的人民 必须以故事叙述他们的信念和传奇 并且为每一项道德真理编出一条故事 班雅明开宗明义引用这段话，显示他指出「说故事的人」意味的是赋予了「说故事」这种现象的背后，是反映出广大民众所认同的文化因素，也是他们通过「说故事」这种传播方式，重新提出历史问题而成为了「说故事的人」，这跟为执行当局「转型正义」政策的宣导而「说故事」，是不同社会属性的两种「说故事的人」，当然政治立场也就有异。 似乎说明白恐戏除了是执行当局「转型正义」政策的宣导外，也不能否认，白恐戏作为再现白色恐怖历史在过去对受压迫的记忆，原本应该是通过班雅明说的「再记忆」（rememoration）让历史的时间能够再现，却因遗忘了并置于同一条时间轴上的冷战史，如同用另一只手把叙事的脉络切断，这种记忆的时间因操作了遗忘的技术而重新配置，其实是记忆与遗忘并置而造成一种缠绕不解的历史断层，似乎更是史学上的伦理问题。因而白恐戏若被我们用来展示「再记忆」的时空，亦即记忆的时间性在剧场平面世界，如何被布署成为一个几何图式的历史时空。
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戏剧走出剧场外的实践
「丑恶的事物何其多，但再没有比人更丑恶的了。」（Much is monstrous, but nothing is more monstrous than man.），这句话出自索福克里斯（Sophocles）《安蒂冈妮》（Antigone）剧中，歌队最著名的〈人类颂〉。希腊原文中「deinos」 （ό） 一词除terrible丑恶的意思，亦有wonderful惊奇的意涵。〈人类颂〉是对于人类文明的进步，能逐一统掌海洋、陆地、驯服山林野兽的赞颂。吕健忠的译本，将此译成：「世界惊奇何其多，最可惊奇莫过于人。」（注1）如同双面刃，既是人类文明的跃升，可以运用人力开疆辟土，以启山林，相对地，正由于过度开发滥垦，大地蒙尘，拥有权势者掠夺雨林的土地，驱逐原先居住的人民，使其成为无土地之人。 换作是我，能去做些什么？ 导演米洛．劳（Milo Rau）与巴西无地农民运动组织（简称MST）合作《安蒂冈妮在亚马逊》（Antigone in the Amazon），重现1996年4月17日，发生在巴西帕拉州（Par）无地农民在示威游行中，惨遭警察开枪杀害21位民众的屠杀事件，更借由「戏中戏」（Play within a play）的形式，揉合希腊悲剧《安蒂冈妮》的情节与角色，成为「内在故事」，用来反映MST在制作这出戏的过程中，无论当地原住民、与欧洲的演员所共同经历异文化的交流，一起面对历史的伤口，进而反省检视全世界所面对环境变迁、极端气候，造成地球生态命运共同体浩劫的「外在故事」。因此，《安蒂冈妮在亚马逊》不仅是探讨距离遥远的巴西亚马逊盆地，所发生土地正义的议题，亦是每个国家、每个民族，皆可反缩己身，如何正视自己土地上不公不义的事情，扩及到全球暖化的危机，换作是我，能去做些什么？ 因此，《安蒂冈妮在亚马逊》剧中的辩证（dialectical）极为重要。希腊悲剧可贵的地方，观众都可以听到正反两方的辩证，促使观众的思考并非单一、而是思辩而来。这样的「辩证」不只出现在安蒂冈妮、与人类律法的代表克里昂（Creon）之间的抗争，亦是欧洲与巴西演员相互合作，所碰撞出欧洲文化与巴西原住民文明、宇
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舞蹈《薪传》历史交迭的时代意义
《薪传》序幕，当一群持香膜拜追念祖先的年轻人，褪去现代的衣裳，露出内里先民的服装，入魂为先民。进入到〈唐山〉，男女围成环形，一声呐喊，全体下腰倒下，蜷曲自己的身体有如婴儿在母亲子宫的模样。接续下来的身体动作，没有任何的音乐，全凭整体的意念与默契，犹如从地上茁然拔起的力量，不断延伸，再倒下。这里完全可以看到新生代年轻舞者身形的优势：动作整齐划一、技术完成度高；但所欠缺是从土地上长出的力道，从丹田呐喊出来的声音并非劳动而来，这实是难以要求年轻舞者的地方，每个人所成长经历的时代不同，这群大多长于都市、未经耕作农事的身体，如何去传达先民渡海开垦、筚路蓝缕的身体刻痕？这亦是经过45年后再回过头看《薪传》，所要面对时代意义的更迭，如此经典作品是否可以找到与时俱进历史的观点与传承，而非仅是复刻重演而已。 我是在1985年于台北社教馆（现今城市舞台），第一次看到云门舞集三度修正公演的《薪传》。那一年舞者名单一摊开，几位云门创始团员与首演舞者都还在：何惠桢、杜碧桃、吴素君、林秀伟、郑淑姬、叶台竹、刘绍炉等，往后开枝散叶独自成立舞团（林秀伟成立「太鼓踏舞团」、刘绍炉成立「光环舞集」）或在学院内教书。当年《薪传》排练指导林秀伟在节目册上，写著：「现在，大家较生活舒适，较难进入舞蹈的状况。有的舞者喊不出和大地和大海搏斗的声音，我便逼他从6楼向下喊。」、「每个人都要扯去外在的包装，以内在的深沉的情感来参与，才能把薪传的精神跳出来。」 距离《薪传》1978年台美断交，在嘉义县立体育馆传奇式的首演，才7年的时间。隔了一个世代的舞者，《薪传》所面临已是身体传承上的断裂与相异。林秀伟所谓「扯去外在的包装」，似乎是将原先身体技术的容器打破，打掉重练、糅和而成为《薪传》中，所建构出来的台湾先民的形象。但这个形象中，以当年的时空背景，并不多元而繁复。如同当年党外运动、甚至民进党造势场合必唱的《美丽岛》，由梁景峰改编陈秀喜所写的原诗、李双泽谱的曲，歌词内仍是以汉人的观点，歌颂著骄傲、勇敢的先民们，「筚路蓝缕、以启山林」，才有无穷的生命，这片土地有了「水牛、稻米、香蕉、玉兰花」；却不见这样的开垦，造成原住民的颠沛流离、山林的破坏滥伐。如此乌托邦式单一叙述的台湾历史，却也同时抹平了这片土地的多元族群与相互歧异的主体认同。
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戏剧
布莱希特鼓声再响：还魂抑或除魅？
布莱希特的疏离效果，在过去剧场写实风格盛行的年代，确实就观戏体验和习惯上，带给当时观众不少冲击；时至今日，在深受布莱希特美学影响的当代剧场里，处处可见疏离手法足迹，这项源自于布莱希特的形式思维已不再是布莱希特的「专利」，那么观众是否仍疏离于这样的疏离，或者有没有可能更感亲近而显得麻痺？因此，当这布莱希特的「鼓声」再响，是还魂了，还是除魅了？
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回想与回响 Echo
关于布莱希特剧场音乐的百年揣想
《夜半鼓声》的音乐运用在很多方面解答了过往文字理论叙述无法填补的空缺至少就我而言是如此，毕竟当年如何谁又知道呢？布氏声音美学最重要的一点，如其与华格纳「殊途同归」的主张，即如何建立形式与内容彼此呼应的叙事关系绝非只是动人或突显歌者技巧而已。他的岔出／中断，都不是片面、零碎的瓦解，而是有意识以对话、碰撞过程收束至结构之中，带出更多层次的思考空间。此点在这次《夜半鼓声》演出版本的酒馆场景中最为明显。
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总编辑的话 Editorial拆了舞台、走了角色，接下来谁登场？
年又换了一年，人又走过一岁；岁末我们回顾、检讨、欢庆，开春我们规划、想像、发梦（或许也发誓），今年必要如何洗心革面，多瘦一吋、多玩一国、多存一笔、多生一胎？所谓革命，就字面上来看，便是「改变命运」之意，然而它所指向的并非个体的生活与生命，而是关乎众人的政治处境、社会状态；在革命面前，瘦身、玩乐、存款、生育这些事项，都显得渺小。 《悲惨世界》里，雨果写下：「你要了解革命是什么吗？称它为进步就是了。你要了解进步是什么吗？称它为明天就是了。」对于日日汲汲营营、天天孜孜矻矻的我们来说，进步最好可以跟财富画上等号、明天希望能比今天幸运就好，革命若终就得打破既有所成，抛弃自己的苦苦攒得、辛勤积累的一切，那么相信有很多人都会说：「实在抱歉！请别『革』我这边。」 一九二二年，布莱希特生涯第二部剧作《夜半鼓声》在慕尼黑室内剧院上演，原剧名甚至与三年前（剧本写成当时）主导德国「十一月革命」的左翼组织「斯巴达克斯」同名，可见整个作品紧紧围绕著革命及其所延伸的组织运动、目标理念、个人存亡等子题。然而，故事的结局却令人错愕从战场归国、重见挚爱的男子，竟放弃为生存与权利抗争，反而奔向舒适的白色大床，为过往失去的爱情写下新章节。 近百年后，德国新锐导演克里斯多福．鲁宾，选择重新搬演这个制作，并安排了原始版、导演版（及观众票选版）等两种不同结局，以期呼应布莱希特「别在那儿傻看！」的戏剧概念，让人们可以再次思考革命与自身的关系。不仅如此，跨世纪制作了前后两种《夜半鼓声》的「慕尼黑室内剧院」，本身便有著特殊的「革命精神」，除了在大战时期作为场馆行政人员与创作者的避难堡垒，时至今日，仍不停提供机会，让具有移民、难民背景的艺术家们得以发声。 当代表革命的《夜半鼓声》响起，你会选择窝在床上、继续想著明天的聚餐和约会，或是会选择抛下一切、参与其间？而这个关于「红月亮」与「白床单」之间，在经过百年后的你，抉择又会是甚么？是否会撼动你对政治的冷漠？是否会让你想到：「若不起而效尤，在那个主人翁离去后的舞台上，又将被谁、被怎么样的意识形态所占据？ 」而这一切的故事，就等你进剧场来发掘。
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封面故事 Cover Story
《夜半鼓声》首演之地 布莱希特发迹之城
慕尼黑室内剧院是德国最重要剧院之一，和慕尼黑国家剧院、王宫剧院并列慕尼黑三大公立剧院。一二次世界大战期间，在艺术总监法肯贝格的领导下，打造了慕尼黑室内剧院的璀璨传奇，而他也因缘巧合地让布莱希特的剧作第一次被搬上舞台，让此处成为后者剧作家生涯的起点。如今的慕尼黑室内剧院看似平和繁荣，却也正在经历一场剧烈的动荡，现任总监利林塔尔的诸多改革，令人耳目一新也引发风波，导致其不被续聘，剧院未来的发展，也是德国剧场人的关注焦点。
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封面故事 Cover Story 专访《夜半鼓声》导演
克里斯多福．鲁宾 在剧场里，解决心中「悬而未决」的谜
年方卅三岁的德国剧场导演克里斯多福．鲁宾（Christopher Rping），已是德语剧坛的当红炸子鸡，已在德国各市立剧院发表过将近卅个作品，并曾两次入选柏林「戏剧盛会」。鲁宾表示自己选择文本和题材没有固定偏好，但这个题材必须是让他看完之后挥之不去、像是有什么东西卡在脑中的感觉，这次带来台湾演出的《夜半鼓声》是戏剧大师布莱希特最早期剧本，鲁宾坦承：「其实我不喜欢布莱希特大部分的经典作品。」但「但在他很早期的作品里，你可以看见有些正在发展的东西。」而他选择《夜半鼓声》的原因是想探讨它的中心主题：我们愿意牺牲多少个人幸福，去换取一点改变世界的可能？
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封面故事 Cover Story
「别在那儿傻看！」 撼动对政治的冷漠
百年前，布莱希特让《夜半鼓声》的男主角，放弃了革命，选择了爱情，但他还强调「这是出喜剧」！是反讽对政治漠不关心、甘受奴役的无知人群吗？还是抨击抗争运动的可悲，不过是毫无意义的送死行为？百年之后，克里斯多福．鲁宾将《夜半鼓声》重新搬上慕尼黑室内剧院舞台，制作了两个不同结局的版本，一个是原始版、一个是导演版，在演出前，就把主人翁所面对的选择题：「爱情，还是革命？」抛给了观众。
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戏剧新讯
加入台湾创作视野 《勇气妈妈》启迪青少年的国际议题理解
去年，无独有偶工作室剧团邀请了墨西哥绳索剧团（Colectivo Cuerda Floja）的共同编导荷西（Jos Angel Soto）与安娜（Ana Laura Herrera） 两位创作者来访，展开布莱希特剧作《勇气妈妈》的创作排练和第一阶段呈现，今年他们共同工作完成的《勇气妈妈》，将于十月底至十一月初在「中兴文化创意园区」登场，除了售票演出、教育推广场次，并搭配布莱希特专题讲座和「纸．有偶」创作特展外，到场观赏此作的观众，也能选择购买布莱希特著作套票，或凭票享有十一月「利泽偶聚祭」的节目票券优惠。 一台篷车一家人，在战火中，奔波来去的勇气妈妈，不为别的，只要活著、只求她的生意常存；在剧中世界的种种残酷与现实里，她的处世之道乃至于孩子们的命运，都使她的所作所为更显残酷，也更加「现实」。绳索剧团原先已有属于自己的《勇气妈妈》演出，在去年与台湾演员合作时，受邀前来的荷西、安娜，和无独有偶艺术总监郑嘉音，也逐渐在此回作品中，加入更多属于台湾创作者的视野、与社会连结的角度，从不同于原作、也相异于墨西哥版本的面向，切入这个经典的故事与角色。不仅如此，荷西在排练场的玩心和妥善利用道具表现寓言的手段，也为这个看似长久处于困境的家庭和情节，增添了许多诙谐与荒谬的元素。透过这样的作品，也促进并启迪青少年对于国际议题的理解和印象。
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城市艺波 Cities & Arts
永远的「勇气妈妈」 姬丝拉．迈辞世享九十二岁
成功演出布莱希特代表作品《勇气妈妈与她的孩子们》中妈妈一角、甚至连续演出十三年的德国传奇女演员姬丝拉．迈，于上月初辞世，享受九十二岁。极富表演天分与歌喉的她，曾是柏林剧团的重要演员，连续卅年在剧团演出。她甚爱演唱布莱希特创作的歌曲，高龄九十仍登台亮相，是柏林人鲜明的剧场记忆。
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城市艺波 Cities & Arts
柏林剧团与阳光剧团演出 见证世界戏剧交流史
布莱希特与「柏林剧团」于首度在巴黎演出《勇气妈妈》的六十年后，重回旧地再演此一经典；今年欢庆创团五十周年的阳光剧团，在莫努虚金带领下演出《马克白》。上述两位剧场大师与两大剧团在发展历程中，都接受过东方戏剧艺术的启发，也回过头去影响东方戏剧的变革。这个秋季的巴黎剧场，见证了世界戏剧文化之间的对话历程。
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特别企画（二） Feature
书写廿世纪的政治剧场史——柏林人剧院
因为是戏剧大师布莱希特的创作根据地，柏林人剧院一直以来都是戏剧史上的重要地标，迄今也是搬演布莱希特作品的重要舞台。今日柏林人剧院的风格延续社会政治剧场的传统，肯定「剧场作为道德教育机构」的宗旨，在布莱希特的作品之外，制作以德国启蒙时期及廿世纪的经典剧作为主，期待透过剧作与当代社会对话。
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演出评论 Review
让人无法逃离的嘶哑琴音？
动人之处，在于剧作家的失落、愤怒、和困惑，在于他是一个以说故事为业的人，却被迫要在一个故事已经不再有任何意义的时代中，继续努力说著故事，并且抱著一点点引起阅听者兴趣的希望，只是，他却又摆脱不掉身后如背后灵一样紧随的提琴手。
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演出评论 Review
摩登歌仔戏 说出创意新蹊径
在保有草根性的原初精神之下，这次演出可谓在现代剧场歌仔戏的一片精致呼声中另辟了蹊径，找到另一条可行之路青春、草根、颠覆的活泼形象。真实的社会现象，可以留给参与故事其中的每一个人踹共，而歌仔戏的本位与程式，也不再定于一尊，因为谁都可以踹共！
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演出评论 Review
跨越三百年的政治「音乐」剧
无论是和《乞丐歌剧》或是《三便士歌剧》相比，《Mackie踹共没？》与观众的关系亲近许多。如同大多胡撇仔戏一般，在传统歌仔调中掺杂著时下的流行曲风，也许正是在这些「被取悦」的瞬间，才让我们猛然发现「群众情感」是如何轻易地被操纵
