誰是百老匯之王，從台灣音樂劇CD、DVD銷售排行榜上看來，作曲家安德魯•洛伊•韋伯鐵定是台灣人心目中的天王。但這兩年，洛依‧韋伯的作品漸漸從百老匯下檔，新作未出，這位才氣洋溢但舉止行徑往往令導演、演員又跺腳又扼腕的霸氣天王還有機會風雲再起嗎？
不久之前，美國著名劇評人彼德•富萊查（Peter Filichia）在專欄裡玩起選拔遊戲，想在音樂劇歷史上找出足以稱為「百老匯之王」（King of Broadway）的劇壇盟主。
早年的歌舞大王齊格飛（Florenz Ziegfeld Jr.）、奧斯卡•漢瑪斯坦一世（Oscar Hammerstein I）、大衛•伯勒斯考（David Belasco）等，均榜上有名；稍後的「羅漢二氏」（R&H）除了創作，也集資製作。哈洛德•普林斯（Harold Prince）後因身兼導演，同樣具有跨界色彩；此外還有最愛搞噱頭的大衛•摩立克（David Merrick）脾氣極差、派頭極大，最可怕的是他有一間從天花板到地毯、從傢俱到花瓶裡的花全部都是紅色的血腥辦公室……
富萊查一路細數下來，當前國內觀眾比較熟悉的幾個人名便映入眼簾――英國八○年代豪華音樂劇的幕後推手卡麥隆•麥金塔（Cameron Mackintosh）――他製作的《貓》Cats、《悲慘世界》Les Misérables、《歌劇魅影》Phantom of the Opera和《西貢小姐》Miss Saigon被熱情的媒體狂捧為上個世紀「四大不朽名劇」；除了麥金塔，同樣來自英國的安德魯•洛伊•韋伯（Andrew Lloyd Webber）自然也名列其上。
帶著「搖滾巨星」架式的音樂劇天王
或許讀者要問，洛伊•韋伯（這是「洛伊」和「韋伯」兩字分離的複姓，切勿將之縮短為僅有「韋伯」，或加上連字號誤植為“Lloyd-Webber”）不是作曲家嗎？何時成為緇銖必較的秀場商人了？
事實上，洛伊•韋伯旗下的「真有用公司」（Really Useful）在與麥金塔分道揚鑣（早年《貓》、《歌劇魅影》等作品是聯合製作的）後，已經逐漸壯大，年前更因倫敦西區院線重組的機會，成功購入一大批商業戲院的經營權，目前已成英國勢力最龐大的製作集團。該公司原本僅專注在洛伊•韋伯的劇作，近年也開始製作其他人撰寫的音樂劇作，首作是搶搭印度寶萊塢式MTV歌舞片風潮的《孟買夢》Bombay Dream，上演約二年，二○○四年移師百老匯後，倫敦版隨即宣布下檔。
不知是否因洛伊•韋伯出身搖滾世代，觀察他在劇界的所作所為，包括選擇創作搭檔，乃至作品內涵等，其行事作風的霸氣，多少都帶一點「搖滾巨星」的架勢。他的音樂其實並非嚴謹裁製的劇場音樂，走的是流行、好懂、易上口的路子，在很多關鍵性的藝術抉擇上，他所選的方向也恰好是為遷就「單曲好聽賣錢」而非「故事完整周嚴」的標準，他忠實承襲普契尼、理查•羅傑斯（Richard Rodgers）、佛德烈克•羅威（Fredrick Loewe）的浪漫曲風是功是過，很難定論；例如他在《貓》劇第二幕開場的劇場老貓段落，簡約、含蓄的旋律線，便很能勾勒出劇中角色的神態，甚至他在金曲〈回憶〉“Memory”裡直追普契尼浪漫歌劇的做法，還啟發了國內名作曲家張弘毅，以此為本譜作了〈玫瑰人生〉。
然而，就「音樂劇場藝術」的範疇來思考、討論，洛伊•韋伯在戲劇文本上的貢獻，比起前輩如傑洛姆•科恩、羅漢二氏、勒羅二氏、亞瑟•勞倫茲、史蒂芬•桑坦等人遠遠不及――大環境的禮崩樂壞，造成音樂劇場的體質改變，俗話說「時勢造英雄」，洛伊•韋伯及他一系列「搖滾歌劇唱片」如《萬世巨星》Jesus Christ Superstar、《艾薇塔》Evita等便率先搶下了流行唱片市場，再轉戰舞台界，最後稱王成聖，大賣其錢。
