當優劇場演員在「模仿」白人文化所開創的身體理性主義時,這種主體混淆的問題,就讓我們看到滿台的「東方人」,卻一個個都是面貌不清。
當優劇場演員在「模仿」白人文化所開創的身體理性主義時,這種主體混淆的問題,就讓我們看到滿台的「東方人」,卻一個個都是面貌不清。(許斌 攝)
演出評論 Review 「鄭和」作為後殖民戲劇的歷史意象

評Robert Wilson與優人神鼓《鄭和1433》

羅氏劇場這樣一套特殊的形式主義已成經典,在當代劇場裡不但是永恆的,也是不朽的。然而當他將之挪借到他的「東方世界」裡,他碰到的並不是一個表現的問題,而是身體的問題。

文字|王墨林
攝影|許斌
第208期 / 2010年04月號

羅氏劇場這樣一套特殊的形式主義已成經典,在當代劇場裡不但是永恆的,也是不朽的。然而當他將之挪借到他的「東方世界」裡,他碰到的並不是一個表現的問題,而是身體的問題。

Robert Wilson與優人神鼓《鄭和1433》

2/20~28  台北國家戲劇院 

按《鄭和1433》原創劇本簡介有敘及,古代中國對現今越南的一段殖民歷史,這大概是在完全不以鄭和的歷史故事為敘述文本之中,卻是立意最明確的一場戲。由此可見導演羅伯.威爾森作為當今所謂民主象徵的美國人,關於這一點他是絕不含糊的,不管他說的是一段中國歷史,或是隱喻近代發生的一段國際政治,都讓人認為這是美國人羅伯.威爾森來到他虛構的「東方世界」,通過對「鄭和」的想像而顯露了他的一點政治sense,進而也投射出他對童話世界所保持的刻板印象。

一個自閉、宅化的感性世界

但是我們要問的是,在上文是鄭和的現代(摩托車)與原始動物長頸鹿混搭的非洲之旅,營造的是奇觀化的氛圍,也可以說是在暗示今日中國與非洲的結盟關係。緊接著〈安南解劍〉之後的下文,又是當地土著一一向鄭和進貢「爪哇與蘇門答臘的香料」的戲,導演似乎要再現當年鄭和挾帝國餘威征服弱小國族的歷史意象,這三場戲是否意味羅伯.威爾森對鄭和下西洋意味的中華帝國,所捕捉到一點在他詮釋下的歷史觀呢?當然更是否對近代國際政治的現象,在一定程度上所回應的政治評論呢?

歷史觀本來就是從歷史而來的「引喻主義」(Allusionism),尤其後現代主義以來,歷史研究者及史觀製造者,更對應不同世代的文化感性而創造出斷裂的歷史論述。羅伯.威爾森在他的劇場中所呈現的歷史觀,在後現代這個語境下,把原本可創造出肌理觸感的歷史意味,卻將之凝固化為一種物質性的使用(如:拼貼的身體表現),僅供為刺激視覺而造成無情無義的表象,他把對歷史素材的奪取進一步曖昧化為現代主義中泠靜,甚而是冰涼的符號,自成他「意象劇場」那一套生態系,或有人稱之為後現代藝術所表現的一種戲劇形式。

從《鄭和1433》完全可以看到在「差異政治」之下,羅伯.威爾森所形塑他想像中「東方主義」的「東方人」,若是一個被要求可供辨識的身分,即須從現代亞洲人或白種人之中區別出來,就只能用各種符號拼貼出來而從未真實存在過的身體表現,即使對精神世界的反映,也是以他盲目崇拜的意象來表現一個自閉、宅化的感性世界而已。這一點從最後一場「自由的海上靈魂」,即可看出導演想要表達的是極度淨化了的極樂世界(西方話語為「天堂」),其中舞台佈滿了昇華的安靜感雖令人感動,但過度的濫情卻更像佈滿幾何造型的魔幻世界。羅伯.威爾森的「意象劇場」來到他的「東方世界」,卻變成了西方人的「奇觀劇場」。

系統化的美學  無法穿透的身體

節目手冊上「關於此劇」,特別註明了「《鄭和1433》並未企圖重現歷史,而是羅伯.威爾森的劇場詩境,描繪一位孤獨追尋平靜與和解的男人」,這樣說也沒什麼不對,令人質疑的倒是為什麼是鄭和?而不是林肯?難道「東方主義」的孤獨、平靜、和解,比西方基督教文明的孤獨、平靜、和解更具內涵嗎?羅氏「意象劇場」有一套構造先行於故事的生產模式,形式的操作已徹底被系統化,毫無讓任何外來事物插入的可能性。他的「意象世界」其實就是一個自閉、宅化的密室,因與外部關係如此酷化,而只是利用平板的符號在強化視覺印象,乃至於他的構造美學不過就是瑰麗而無人稱性的意象在流轉移動,如此鄭和不在羅氏的劇場裡才能在羅伯.威爾森的言說中成立。

羅氏劇場這樣一套特殊的形式主義已成經典,在當代劇場裡不但是永恆的,也是不朽的。然而當他將之挪借到他的「東方世界」裡,他碰到的並不是一個表現的問題,而是身體的問題。當身體作為一個有機體,表現的感情與知覺的行動,在他的技術操作中終而形成一套凝固的系統時,個人化在這個系統裡就會被弱化,原本身體的表現力勢必和個人糾葛、對立的感情混和成為戲劇衝突的表現能量,但在這裡全都被這套系統抑止為形式表現。飾演說書人的唐美雲是最明顯的一個例子,我們即使很佩服她可以把歌仔戲的「唸歌」搭上爵士樂的薩克斯風,但到底還只是才藝表現而已,她作為歌仔戲演員的真功夫,在羅氏「意象劇場」裡是一點隙縫都不能讓她穿過的。

到底誰跨了誰?是誰在「模仿」誰?

羅伯.威爾森的「意象劇場」在於他在歐美現代主義發展到後現代這個脈絡中,使其戲劇於當代美學視野的論述更為擴充,因而他所實驗以多層構造的形式作為表現風格,迄今仍屬歐美戲劇史中一個重要的段落。然而並不表示羅氏那一套形式主義就能放諸四海皆準,尤其將之移植於他想像中的「東方」,或一不小心就會產生身體實踐時改變了在地身體的政治文脈。在思考這樣後殖民戲劇的問題上,「模仿」是一個重要的概念。在殖民地,為了維持帝國所實行的殖民政策,促成被殖民者對殖民者的「模仿」是很有效的統治方法。在這一齣預算超乎台幣五千萬以上的《鄭和1433》,這樣的跨文化交流到底誰跨了誰?也是誰在「模仿」誰?這個問題深值當今處於全球化的我們去思考的。

「模仿」在戲劇的文脈中,雖只是「角色扮演」的置換詞,亦可稱之為「演技性模仿」,也就是演員將自已心靈與扮演的人物內心相互交融,而創造出另一個主體混淆的角色。當受過「東方」身心靈訓練的優劇場演員,在「模仿」白人文化所開創的身體理性主義時,這種主體混淆的問題,就讓我們看到滿台的「東方人」,卻一個個都是面貌不清,更遑論「鄭和」在哪裡了。導演似乎對理解「東方人」的身體沒興趣,只要求觀賞上的愉悅感而形塑出一具具將各種東方情調混合的雜種性身體,就讓我們很清楚看到白人泠靜、理性的現代性,加諸於亞洲在地人的身體,反而變成了無情無義的後殖民。

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