焦點專題(二) Focus | 順勢,逆流而上:跨越濁水溪的掌中戲世代╱20-30世代

前往自己開創的未來式 義興閣掌中劇團王凱生、長義閣掌中劇團凌名良與高鳴緯

義興閣掌中劇團第四代團長王凱生。 (林韶安 攝)
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台灣傳統布袋戲班大多是家族經營,然而面對現下生態,不再只是單純的接班,或傳承、或轉型都是課題。在嘉義,有兩個創立70年左右的掌中劇團——義興閣掌中劇團(1953-)、長義閣掌中劇團(1945-),主要演出者已逐步交棒,包含30出頭的王凱生(1989-)與高鳴緯(1989-)、尚未而立的凌名良(1995-)。從他們透亮的眼眸,是否可以看到將至的掌中戲未來?

創立也卸下標籤的搖滾主演:王凱生

剛完成《GG冒險野郎》的義興閣掌中劇團,以金光戲與搖滾樂的結合,對照《唐吉軻德》的騎士精神與當代布袋戲的處境,在大稻埕掀起旋風。謝幕時,穿得像是樂團主唱、卻又操著細膩台語口白的主演王凱生激動地說,劇團是從「下港」來的,終於站到這裡。確實,北上與確立自身風格都不是一蹴可幾的。大概從2017年的《天堂客棧》開始,運用一桌二椅的意象性、不使用布袋戲套路、讓操偶師現身,並採用不插電的民謠搖滾,逐漸發展義興閣的特色——目前已30餘場的巡演,讓他學著記錄與修改,讓技藝與試驗更加完熟。

對他而言,有記憶以來就不曾離開布袋戲,但在「布袋戲沒有未來」的困境裡,除家族未有非得接班的要求,也因叛逆期而與布袋戲保持距離,並開始玩起樂團。不過,後來的他找到兩者間的共通處,將其融合——「搖滾布袋戲」這個標籤雖開始在他身上建立,但可貴的是,王凱生明白這只是創作的其中一種方式;他說:「就算自己花百分之兩百的能力也不可能成為『王玉堂』(王凱生祖父、第二代團長)。」所以必須在題材、音樂、風格等方面下更多功夫,成為王凱生。

被迫長大後的沉穩執著:凌名良

同樣出身掌中戲世家的凌名良,至小就跟著阿公(第二代團長黃俊信)學習簡單的操偶技巧和四唸白;國中開始跟著劇團出外演民戲,遇到大日,還得向老師請假。相較於過去,新世代對「做戲囝仔」的觀念有所轉變,他說:「我可能和舅舅(第三代團長黃錦章)的觀念不同,在他們那個年代,做布袋戲可能是被瞧不起的職業,但我們這個世代沒有這個情況,我很樂意讓別人知道,也會邀請同學們來看戲。」

大三那年,才20出頭的凌名良接掌劇團,75年的歷史變遷、家族記憶與傳統技藝,一下子全落在他的肩頭。他坦言,壓力非常大,像是被迫要趕快長大。凌名良得從頭學習如何製作一齣戲,如何規劃劇團的發展方向;更重要的是,如何引進不同的專業人才進到劇團。還不到30歲的他,認真思考掌中戲的未來發展。前陣子因年度製作《掌中家書.朱一貴》演出壓力而「鬼剃頭」的他,毅然決然將頭髮剃光、戴上帽子,在兒童布袋戲裡暱稱「貢丸哥哥」的臉龐仍舊稚氣與討喜,卻已被磨得愈發沉穩與執著。

長義閣掌中劇團第三代團長凌名良。 (陳家祥 攝)

因掌中戲而讓生命轉向:高鳴緯

有別於前兩位,長義閣副團長高鳴緯並非布袋戲世家出身,走上布袋戲之路有些曲折。少年時期不愛念書,在朋友媽媽的介紹下,認識了台中「新五洲」的陳昭安,跟著劇團前往台中、嘉義等地演出,輾轉接觸到長義閣。

「如果沒有老師(陳昭安)把我引到正確的道路上,而沒有學壞,我不敢想像現在的我會變成怎樣,搞不好就是一個有前科的人。」他說,當初選擇布袋戲沒有想太多,一方面是想學一技之長,另一方面,也是為了逃避身為家中獨子的壓力,只是沒想到這一做就是15年。一頭栽進布袋戲的他,曾因長期低薪而出現放棄的念頭。「那時候這樣做布袋戲,平時存不到錢,如果想要自己跳出來整籠(註1,也不是想像的那麼簡單,戲路(註2能不能打開又是一個問題。」一度想轉行的他經過黃錦章的開導,決定加入長義閣。

對他來說,劇場演出則能帶給他成就感。高鳴緯說:「一群人在一起工作,最後完成目標,我其實很享受謝幕掌聲的那一刻,每一次進劇場演出,也都是經驗的累積。」

長義閣掌中劇團副團長高鳴緯。 (長義閣掌中劇團 提供)

開創自己的未來式

「創新」就這樣橫在這群新生代的面前,後頭追著的是「傳統」,拉扯著現在,也讓他們與其他世代不同,得重新想像未來,關於自己也攸關掌中戲。

凌名良認為,自己面對的課題是,如何在創新的過程中,還能保有傳統技藝與文化,尤其是在表演經驗欠缺的情況下,必須靠時間經驗的累積與傳承。而高鳴緯則在意怎麼找回以前的傳統精華,他說:「不管再怎麼創新,它的基底仍然是傳統。如何保留傳統才是最重要的。」不過,創新標誌最醒目的王凱生卻很明確地說:「自己並沒有想過創新。」或者說,創新與傳統這組名詞並沒有綁著他,作為創作前提,王凱生想的是「這次要講的是什麼樣的故事、或議題。」

現在的他們都扛起了劇團,不管是用怎樣的身分。有趣的是,王凱生與凌名良都不約而同地想要引入不同領域的專業人才,以及建構更完善的分工;王凱生也藉參與不同劇團的製作,吸收別人的優點。面對劇團的未來走向,長義閣自2015年起以「五年五公演」規劃「文學諸羅.旗艦製作」,接受現代劇場的洗禮;凌名良表示,未來將放在傳統外台戲,藉此重拾演出活戲的能力,也試著將劇場經驗帶到外台,展現劇場的精緻與細膩。王凱生則意識到劇團的創作節奏,除從過去沒有計畫、在最後一週擠出作品的本能激發,到與現代劇場接觸後的專業分工,他更掌握「較緩的創作週期」及「持續重製與巡演」的節奏,像是2019年就曾停止年度製作,讓自己可以靜下來思考;而重演除是經營策略外,也想讓演出品質與內容更為精進。

劇團這面沉重的招牌,其實如高鳴緯所說的「是一個使命感,還有一種熱忱。」最近剛啟動第一個專屬布袋戲Podcast頻道《布袋戲,講予恁聽》的王凱生,說得懇切:「布袋戲一直沒離開我,我也沒有離開過。」而他正用不同方式讓更多人了解布袋戲。兩個老劇團的新生代,似乎已經替嘉義帶來不同的掌中戲生態,既競爭,也彼此學習。

他們,正前往屬於他們必須開創的未來式。

註:

1.     「戲籠」是戲班所有道具、裝備的總稱;而所謂「整籠」,係指購置戲籠,聘請前場演師、後場樂師合組戲班,即「整班」的意思。

2.     指戲班的演出機會、市場需求。戲班的「戲路」愈廣,演員的收入就相對穩定。戲班也會主動尋求各種演出機會,稱作「打戲路」。

編按:本篇義興閣文字採訪為吳岳霖,長義閣文字採訪為游富凱。

《PAR表演藝術》 第338期 / 2021年03月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 338期 / 2021年03月號