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威廉.佛塞 ╳ 桑吉加 不要怕打破期待,創造混亂並持續保有好奇

威廉.佛塞與桑吉加 (勞力士創藝推薦資助計劃 提供)
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7月初,編舞家威廉.佛塞(William Forsythe)於香港西九文化區的自由空間展出《無處又遍處(二)》(Nowhere and Everywhere at Same Time No.2),並與桑吉加舉辦了一場相隔15年的線上公開對話。

1949年生於紐約的威廉.佛塞被譽為當代舞蹈的全能者,與碧娜.鮑許(Pina Bausch)齊名,其創作路徑以舞蹈架構為基本原則,卻經常打破界線,援引科技、音樂、空間、結構、數學幾何等,將抽象的「編舞」視覺化。佛塞對舞蹈不拘一格的「編輯」觀點,強調對世界的觀察,編舞是世界觀的體現,在2003年作為起點,從此影響了香港城市當代舞蹈團的駐團編舞家桑吉加的創作風景。桑吉加多半從現實當下出發,融合建築、多媒體、視覺藝術等多種藝術形式的戲劇張力,備受矚目。

兩位跨世代、跨國族的編舞家是因2002年首屆勞力士創藝推薦資助計劃,結下了師徒緣分。最開始,桑吉加赴德國加入法蘭克福芭蕾舞團(Ballet Frankfurt),接受原定為期1年的指導。最終,桑吉加跟著威廉.佛塞學習了4年,前兩年在法蘭克福芭蕾舞團,後兩年則於Forsythe Company擔任舞者兼助理編舞。桑吉加提到,那4、5年作為舞者的德國學徒生涯,徹底扭轉了他對舞蹈的看法。

15年過去,兩位編舞家隔空對談,跨越了地域、時間,回顧往昔,不只是師徒,更以同為創作者的身分,談對舞蹈、對疫情時代工作方法改變的觀察與體悟。

主持  張月娥 西九文化區表演藝術(舞蹈)主管

張月娥(以下簡稱張):威廉.佛塞從美國的佛蒙特(Vermont),而桑吉加則從北京跟我們對話。勞力士創藝推薦資助計劃鼓勵學徒以至少6個星期跟大師作創意交流,但你們花了1年,之後又花3年一起工作,直到2006年桑吉加回國。那是你們藝術上的相遇的起點。自那時起,你們兩位的藝術方面的實踐有什麼改變呢?

桑吉加:那應是我人生當中最重要的一個階段,因為碰到了威廉,他讓我打開了一扇窗。在去德國之前,我對舞蹈是有懷疑的,對是否該繼續進行舞蹈持有問號。我以前認為舞蹈只是一些動作,藝術性的觀念沒有打開,那時我約 29、30 歲,開始猶豫為什麼要做舞蹈,因為舞蹈能承載什麼樣的命題,或者它有多大的力量,我有所懷疑。當時我去德國跟老師和他舞團中的優秀舞者合作,我才知道舞蹈的可能性有多大。這改變了我的一生,讓我可以傳授給我的學生、表演者,讓他們理解舞蹈不是單一性的東西。

威廉.佛塞:當年把桑吉加再留了3年,是因為他已經融入在計畫期間發生的作品肌理中,他讓自己成為我作品中不能或缺的一部分,不能沒有他。他有一種自然的觀察能力。首先,因為語言限制,他可能不是很明白所有東西,但是,他的觀察比其他人都好,非常奇妙。我解釋所有的東西,有些人明白,有些人不明白。但桑吉加只是看,他透過觀察,就能明白,他用他的眼睛,不是用耳朵,這是非常不一樣的過程,非常寶貴。我也反問自己,為什麼要這麼依靠語言來溝通呢?

桑吉加:當年,我在德國是處於文盲的狀態,看不懂、聽不懂,全是德語。老師說的任何話,任何狀態,雖是英語,但依然陌生。這可能是人的生存本能,眼睛非常地敏感,需要去仔細觀察。那時候我學會了如何觀察人、事、周圍環境。我會觀察舞團的舞者們各自的表現,讓自己的身體也去試驗不同的東西。這也是對日後的我至關重要的一點:去觀察你面前的所有的舞者。

威廉.佛塞:有些時候你失去了一種感官,反而讓另一種感官變得非常敏感,我想這就是一個試驗的過程。桑吉加,我有一點非常擔憂,你當時是非常孤單的,對吧?

桑吉加:那是學習的過程,為了使心平靜下來,心要平和,而非持續處於熱烈的狀態。安靜,才能看見,這兩者是相輔相成的。其實我特別享受那幾年獨處的時刻。所以我學到了,舞者不只是舞者,他們是音樂家、是裝置藝術家,他們還學程式設計……他們也讓我去經驗,讓我變得很平和地去看所有東西,願意去學習。

威廉.佛塞:我記得,你也開始攝影、畫畫,還拍了我們舞團的一些照片。你也打開表達的方法,當時你沒有自己的舞團,但開始運用我們的舞者、你的同事一起編舞了,同時也有委約作品在進行。你不會停留在一件事情上,這非常好。

桑吉加:您的作品一般被歸類為舞蹈,但早已超出了舞蹈的範疇,這直接影響到我。您會用到裝置、現場音樂、影像……多方位地表達,很直觀地影響了我,原來舞蹈可以這樣去做,所以我才需要安靜去學更多。您用自己的眼睛,去捕捉您所感興趣的東西,包容開放地面對所有舞者,看到每一個舞者的個性之外,還有他的藝術創造,您一直會找到這一點。

威廉.佛塞與桑吉加 (勞力士創藝推薦資助計劃 提供)

張:在那幾年的合作之後,你們都非常活躍,藝術也不斷地改變。佛塞的作品涵蓋多個不同藝術領域,比如《無處又遍處》。你不光是為舞者編舞,不光創作舞蹈,你同時把你編舞的概念、舞蹈的邏輯都引進不同的藝術領域。

威廉.佛塞:對。在做表演之外的作品時,有些人會問我是視覺藝術家嗎?我說不是,我是編舞者。我是藝術家,但我選擇在編舞領域工作。我認為編舞不限制於舞蹈,它是用不同的方法去看這個世界是如何組織起來的。你可以把它應用在不同的領域上,去把世界打開。所以編舞是去看世界,是世界觀的展現,不只是把動作組合起來。作為一個編舞者,讓我可以明白更多的事情,因為得經常分析不同的事物如何產生共鳴,要去看見很多不同的事情,讓我有能力去轉移,以不同的角度去理解動作。編舞和舞蹈是不一樣的(概念),傳統上編舞是用舞蹈去體現一些想法,但是實情並非如此,編舞可以是獨立的實踐。

桑吉加:威廉說編舞應該是很多不同的東西連接。在德國時,我參加了他的好幾個作品,從零到有的過程,其實我自己在默默在玩一個遊戲。每一次作品,我們都有很多不同的元素,他去篩選、組織,變成作品。他在做的時候,其實我也在過濾,我想,假如是我的話,我應該怎麼做。我們倆選擇的東西不一樣的時候,我就問自己:為什麼佛塞會這麼選擇,而我是那樣選擇?這個過程的學習,對我來說非常的重要,我跟他同步,在我們現有的元素中組織,進一步去問:什麼是舞蹈?這是很難得的一個經驗。讓我開始問自己,這麼多的東西,我該如何組織?威廉經常跟我說:「你要改變,你要打破你自己原來想要的、習慣的動作、模式、節奏。」原來是節奏可以被打破,另一方面,打破的過程其實也在玩一個遊戲:我們要讓觀眾看到延展的過程,還是讓觀眾在每個階段有期待值的不同變化?變化和期待值是創作者和觀眾的互動,是現場的交流,我們可以通過舞者在現場的氣息和節奏,創造某種空間的交流。

威廉.佛塞:你說的太好了。作為一個現場表演的製作者,我們的觀眾是人,對節奏,對做法,有期待,然後我們就要打破他們的期待,要讓他們有好奇,要讓他們持續地好奇。這關乎微妙的平衡,就是有新的一些做法,然後重複一些舊的,讓他們可以辨識。然後在某一點,把所有規律打破,出現混亂,然後創作者就要提供可辨別的解決方法,如此不斷重複——我也是從碧娜.鮑許學習到的。跟你一樣,我也研究其他人,我的同事、前輩、其他編舞家,我問自己為什麼他們這麼決定。你讓自己活出了什麼樣的生命,是非常大的影響決策因素。我現在很喜歡園藝,花了很多時間待在花園。我發現,這就像一種非常慢的编舞,需要很長的時間,與大量的耐心。我意識到,我是一個非常、非常有耐心的人,能有耐心地對待自己,因此,也能耐心地對待花朵。

桑吉加:因為COVID-19,讓我們不能去很多地方,被限制在一個空間。去年一年,我基本上都待在北京的別墅中,大半年什麼都不能做,只能待在屋子中,我突然發現風聲都聽得很清楚。我開始聽見風聲,聽見漫山遍野的很多色彩的細節演變。過去,我們天天忙著往各種大廈裡走,忽略了自然的演變,聽不見自然細微的聲音。同時,我也跟孩子們一起挖地、種地,看植物開始萌芽、長出果實,這是我們原來應該有的生活。

威廉.佛塞:我在森林裡面生活。我從17歲開始就不斷地到處去,經常巡演,直到70歲,第一次不用到處跑,我現在待在一個地方已經接近一年半的時間了,這是非常獨特的一個經驗。

威廉.佛塞與桑吉加 (勞力士創藝推薦資助計劃 提供)

張:因為COVID-19,過去一年非常獨特。過去,我們經常說世界很小,我們可以在一個地方,幾個小時以後我們就在其他的城市了。但是,因COVID-19,我們對距離的概念已經完全不一樣了。這會影響你們的創作嗎?

威廉.佛塞:對,我們用Zoom工作,我用Zoom完成製作,我們在洛杉磯,在舞台上拍攝,然後在瑞士蘇黎士的博物館,我做了一個有8個兩噸重大鐘的裝置,然後我剛剛完成斯圖加特芭蕾舞團(Stuttgart Ballet)的製作。我非常喜歡Zoom,一般在排練室,有些人會用手機,有些人在吃三明治或在弄其他事情,但在Zoom上沒有這些干擾,在你面前就是一個舞者,要非常集中,非常聚焦。很有趣的是,Zoom的工作模式是要先發送材料,然後我可以非常安靜地獨自去處理素材。平時,我們在現場創作,如今我可以先做準備,然後發送給舞者,他再安排合適的時間學習,這讓所有的事情沒那麼緊張,但當然也不是所有事都能轉為zoom,比如雙人舞,那會比較難。

某方面,雲端也讓距離縮短了,不需要經常讓身體受到干擾,因為你無需要旅行。旅行已經不是我的日常了,經常旅行對身體是有影響的。這段時間,我發覺,我接觸到離我最遠的是雲,我住處有一扇很好的窗,我叫它「雲劇場」。我們沒有電視,我們只有雲。所以我跟雲非常親近了,雲很遠,但也很近。雲是有特性的,有夏天的,也有冬天的、秋天的雲,有季節的雲,視覺上都不一樣。

桑吉加:這跟在現場是很不一樣的,語言要非常的準確,要快,讓舞者明白你在說什麼。在教室裡,如果語言無法精準表達,就讓身體動起來,舞者就能感覺到。但在Zoom排練,必須說清楚,這是比較有挑戰的。

威廉.佛塞:某方面來說,(線上)編舞的挑戰不是太大。但是教學反而更難,因為需看顧整個房間,而且教學都是集體性的,你環顧教室,你一定要超敏感,像動物一樣,要能夠感受到每一個微小的事情,我不喜歡這種教學方式,我喜歡聆聽。像啟動了自動飛行系統的飛機,向著目標不斷調整軌跡。當飛機用自動系統飛行時,90%會偏離航道並不斷調整糾正,教學對我來說便是這樣,我會到達終點,但過程中我會一直聆聽及調整。

桑吉加:像現場的表演藝術,你一定要經驗你現場的狀態,觀眾不同,作品的意義也不一樣。不同的地域,會讓作品產生不一樣的意義,因為那個地方的文化直接反饋他們,作品和現場的觀眾是有互動的。這要去現場經驗,無法通過一個網路、螢幕能達到。

威廉.佛塞:作為一個導演和編舞,要聽觀眾的反應,當你演出的時候,有一個方法來看那個作品好還是不好。你在後面看觀眾的時候,如果那些頭不動,就是好;如果每個人都在搖他們的頭,那可能就有問題了。像桑吉加說的,Zoom是暫時的,其實我喜歡現實,現實裡面有很多好資訊,即便你可能不喜歡,都是好的資料。去處理現實,去經歷,才能增長能力。

桑吉加:我們要用各種方式得到回饋,觀眾的訊息,你要回饋到自己身上來,不管你同意或不同意,但你起碼知道他們的反應在哪兒,他們是什麼樣的反應。我可以不同意另外的觀眾說的,但你一定要有這樣的回饋點,這個會影響到你下面任何一個對這個作品的理解。其實最重要的是,這個作品會在表演過程中不斷地完善,演出不是作品的終結。

線上對談現場。 (勞力士創藝推薦資助計劃 提供)
桑吉加認為,那4、5年作為舞者的德國學徒生涯,徹底扭轉了他對舞蹈的看法。 (勞力士創藝推薦資助計劃 提供)

本篇文章開放閱覽時間為 08/02 至 12/31
《PAR表演藝術》 第340期 / 2021年07月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 340期 / 2021年07月號