「…但是與其絮絮叨叨地抱怨虛弱，抱怨煩悶、懶惰與愚昧，不如去尋找一個能使我們擺脫虛弱的方法。」──安東寧．亞陶（Antonin Artaud）
我無論如何不能算是夠格的劇場觀察員。許多公認重要的演出，我並沒有恭逢其盛。就算進場看完了，也沒有勤做筆記的好習慣。對於不喜歡的作品，我邊看邊忘，第二天一覺睡醒，什麼都不記得了。某些深得我心的作品卻又不由自主地銘記、甚至自動強調了它的效應。一年下來，篩剩的一些吉光片羽，也有一些或許値得分享同好的。當然，這樣自由心證的過濾法，難免會傾心於驚世駭俗的天才型表現，也就是那種阿爾托（或譯亞陶）所謂「表現出人類靈魂深處的眞正現實，表現出其中無情的野蠻狀態，從而震撼觀衆使其哭喊出來」的「殘酷劇場」。事實上，在此可以借用H. C. Schonberg讚美舒伯特的話說：「沒有一個偉大藝術家的作品不具有令人出奇不意的特質。其偉大之處正在於獨創性與出奇不意的必然性。」
顯現靈魂的吉光片羽
在我腦中首先閃過的是山海塾及瑪姬．瑪漢的演出。《卵熱》的開場十分鐘，音樂震動滿台池水的波紋，燈光再將抽象變化的紋影投映到背幕上，一霎間創造了視與聽、科技與自然的感通經驗。而《May B》的生日宴會段落採用了舒伯特弦樂四重奏《死與少女》的第二樂章，角色造型及嘈雜人聲和音樂之間達成極具張力的對位關係，讓一首衆人耳熟能詳曲子恢復其原始的新鮮感和力度，算是額外收穫。
另一讓我印象深刻的作品是符宏征編導的《每個山頂都是世界的中心》，於十二月二十八、二十九日兩天在藝術學院演出，作爲劇場藝硏所的學期呈現。這齣不足一小時的小品以片段方式呈現三名女子的孤獨與互動。整場演出沉浸在神聖（或是著魔）的異端氣氛中，不僅是由於劇中玩碟仙差點折斷手的情節而已。開場時三個女孩各自坐在圓凳上，目光相交，手卻永遠指著不同方向，交流似有實無。接著有人在別人回憶時狠狠摔下椅子，直到玩碟仙提出「我是誰？」的大哉問之後，每個人的身體都開始不聽使喚，或者說，身體在聽從許多慣性、而非意志的使喚：手猛烈地動個不停；使勁要跳卻跳不起來。符宏征原爲「人子」劇團的核心成員，「人子」現呈冬眠狀態，而果陀夫斯基式的身體訓練及葛契夫心理學的鑽探，卻使符宏征的創作不著一字而深沉感人。開放性的架構激勵著觀衆從生存經驗的本質回應這齣戲，證明「人子」的長期努力有其價値且値得繼續期待。
符宏征的劇場靈敏細緻，田啓元的則粗獷質樸，然而兩者都達到阿爾托聲言的：「強烈的、集中的戲劇行動是一種抒情。」這種抒情不是蒼白美麗的善感文藝腔，而是帶有巨大能量的衝撞辯證得以致之。這一年田啓元除了把他瘋狂的《白水》送到布魯塞爾與當前歐洲頂尖的前衛劇團相互觀摩，又在「人間劇展」推出讓大家跌破眼鏡的《阿女──白色瑪格麗特》，證明「臨界點」確實是步步難以逆料。《阿女》是八股寫實劇與極富象徵色彩的意象劇場之大膽拼裝，不僅讓殘障演員倒立炫示扭曲的下肢以喩指台灣命運，以及割國旗這類眞正「殘酷」的暴力美感，更以毫不妥協、不打折扣的英雄主義衝撞知識份子後見之明的犬儒論述。從詮釋角度到表現手法，田啓元再度讓以爲太陽底下沒有新鮮事的觀衆坐立難安。貫穿臨界點多部作品的遊民浮世繪（其實包含社會各階層人物），更與瑪姬．瑪漢的《May B》遙相呼應，流露出廣袤的同情。這種同情可能正是田啓元源源不絕創作，突破傳統及自我格局的動力。
前浪後浪推陳出新
與臨界點同爲元老級小劇場的「河左岸」與「台灣渥克」則呈現創作力轉型或衰退的現象。河左岸演出的《賴和》在形式、語法、主題上皆自溺於已往模式，與歷史奮身糾纏而險遭沒頂。後半年黎煥雄沉潛蓄銳，準備著嶄新的計畫，而將河左岸的地盤讓給團員實習創作。台灣渥克則在選擇了一種獨樹一幟的演藝走向後，幾年來一直顯露其引人期待的潛力──而不是實力。間或令人魅惑的通俗劇質感，背後卻恍如無物。看似渴慾騷動的籌碼卻打不成一場漂亮的牌局，也許該是渥克重新自我整理的時候了。
另一方面，一批新興創作者正躍躍欲試，年初一家小店──「甜蜜蜜」的關門前聯演，竟在毫無經費的條件下，持續了將近一個月的另類表演嘉年華。擠在狹仄空間人堆中看一些完全無法預期的古怪表演，確實可以感受到新銳創作的活力。新秀如吳俊輝、江世芳，老將如魏瑛娟，都有突出的表現。「甜蜜蜜」幾經轉手，現在成了台灣渥克的大本營。這類場地、這類演出（包括秋夜的「台北破爛生活節」），以其存在、而不是以其提出的美學精銳度，暗示了台灣劇場的生機。
相對於這些半業餘的劇團及創作者，「果陀」、「綠光」、「屛風」、「表演工作坊」這些擁有專業行政體系的劇團，則各有不同表現。其中以表演工作坊《紅色的天空》最見功力，含帶的人生哲思雖未見多大創意，但轉化成幽默與詩意，輕快處理深沉的命題，是賴聲川的獨門絕活。另兩齣西方劇作《戀馬狂》及《時間與房間》的搬演，雖然演員在異文化的表達上尚顯生澀隔膜，劇本本身已開拓了國人創作的另一面明窗。演出翻譯劇本不去刻意修飾表面的潤滑度，而強調舞台上異質元素的衝突並置，反能擴張聯想、思考空間。強將國外經典「本土現實化」，賦予統一的外觀，難免在媚俗的前提下，喪失原作的獨創特質。
「戲班子」改編惹內的《女僕》爲《查某嫺》在實驗劇場演出；鍾明德將契訶夫的劇本整型爲《復活（凡尼亞舅舅）》，都在概念強過執行的情況下，功敗垂成。演出效果倚賴的是表演的精確質地與劇場元素之間微妙的化學作用。《查某嫺》聰明地將惹內原作轉化爲日據時代的台灣，暗喩台灣人狐假虎威、彼此打壓的複雜現實；《復活（凡尼亞舅舅）》則動用了後現代劇場的全付致勝法寶（電視、舞蹈、敍事者穿揷……），然而都在欠缺靈活調度的場面裡，不夠徹底的風格發揮上，創意迅速蒸發無蹤。
越界進香，越快擺脫虛弱！
從不同劇團的演出中，我看到學院內外，其實都不乏眞正優秀的演員，但就像怪老子空有一身武功，卻不懂得適時施展正確的招數。這一年許多演員丟掉奉爲「最高指導原則」的各自方法論，跨團、越界嘗試不同類型的表演，可能是一線契機。當然，在一流的國際表演團體仍然罕見履跡台灣的時期，努力找機會出國看演出也不失爲借鏡感通之道。前年爲了碧娜．鮑許、去年爲了烏斯特劇團，我和許多藝文界的朋友都飛到香港去「朝聖」。今年香港藝術節還請來羅勃．威爾森，預料「進香團」會更龐大。香港的戲票價錢比台灣便宜不少，加一張來回機票，換幾場革命性的藝術經驗，還是划算的。當然，有機會到歐美旅行時，不要光去攀那些知名歌舞劇的門階，多注意有前瞻性的表演，也是必須具備的心理建設。
我不敢多說對去年一些叫好叫座的演出的失望，因爲或許只是因爲心情、體力狀態恰巧不對盤。我就舉上海京劇院的《曹操與楊修》作代表好了。編劇在剛剛開發一點對人性隙縫的殘酷觀點時，立即就迫不及待地用「戲劇化衝突」將之化約掉了。也就是在這樣封閉性的架構中，演員得以從容玩耍其「出神入化」的技巧層次，形成一種演技的「炫奇」，包括有幾種笑、幾種哭，怎麼由哭轉笑、由笑轉哭。一味追求「美」的結果，坐失「眞」「善」境界也不足爲怪了。
原本想和讀者分享一些美好的回憶，還是說到一半就走了調。怎麼說呢？我和幾個志不同卻道合的朋友去年才成立了一個劇團「密獵者」。我們要做的戲，有可能比以上所談的一切更糟，但至少會提供另一些有趣的選擇，刺激整體生態產生不同的效應。容我僭越，仍然用阿爾托的話來吿別這一年：
「這樣做，可能會陷入危險，但當今的環境使我感到値得嘗試一下。我並不認爲我們能給這身在其中的世界以新的生命，也不認爲値得與這些麻煩糾纏。但是與其絮絮叼叼地抱怨虛弱，抱怨煩悶、懶惰與愚昧，不如去尋找一個能使我們擺脫虛弱的方法。」
你認爲呢？盍興乎來！
文字｜鴻鴻 詩人、劇場導演
