PAR 表演藝術雜誌

游好彦：願爲藝術奉獻所有

一九八七年，游好彥在他編的一齣向退役軍人致敬之舞劇《辭山賦》中，親自飾演一位老當益壯的中年人。當年四十六歲的他，獨自站在看似寬廣無邊的舞台上，手臂向外伸、腹部往內縮，加上網狀的寬鬆上衣，給人一種孤苦無依的印象。所幸最後還有一群年輕人及小男孩圍繞著他，他的表情才開朗起來。了解游好彥的人，便可看出這段舞反映了他個人的藝術生涯；如同節目單中游好彥引用麥克阿瑟將軍的話：「老兵不死，只是凋零」。

游好彥是台灣受過專業舞蹈訓練，並且以舞者起家後轉成編舞者，自組舞團的首例。台北縣樹林鎭出生，十五歲起便追隨台灣舞蹈前輩蔡瑞月習芭蕾，演出台灣最早的幾齣芭蕾舞劇──《柯碧莉亞》、《吉賽爾》、《玫瑰精魂》等；由於雙親早逝，家境不好，爲了持續在中華舞蹈社練舞，有時游好彥以勞力換取束脩，一路下來跟了蔡瑞月十一年。

一九六八年，游好彥被舞姿瀟灑的佛朗明歌所吸引，決定前往西班牙皇家藝術學院習舞，兩年內通過該校的古典芭蕾檢定，順利畢業。在一次讀到一則有關美國現代舞之母葛蘭姆的介紹，深感興趣，於是轉往紐約親自拜師。

初到葛蘭姆的舞蹈學校，因爲動作陌生，上課時只好在最後一排拼命跟，有了進展，才敢逐漸往前挪，直到後來到了最前排代表「示範者」之榮譽位子。但爲了賺生活費，除了打工，游好彥也參加埃立歐．帕瑪瑞（Eleo Pomare）的黑人舞團。就在一次演出獨舞Climb（〈攀登〉）時，紐約時報的舞評對他稱讚不已，葛蘭姆的經紀人看到了報導，於是安排他一九七四年正式加入舞團，成爲葛蘭姆舞團第一位來自東方的男舞者。

在舞團的五年，游好彥飾演了葛蘭姆經典作品的要角，如《心之穴》的「傑生」（Jason），也參與了葛蘭姆新作的首演，如特地邀請芭蕾巨星紐瑞耶夫擔綱的《赤字》The Scarlet Letter，同時，他也在該舞蹈學校兼敎職。可惜舞團不固定支薪，鐘點費不夠供應生活所需，於是游好彥到百老匯賺外快，加入了由尤伯連納主演的《國王與我》。

一九七九年，游好彥脫離葛蘭姆，在紐約組了自己的舞團「游好彥與舞者」。他早期的作品如《黃河》、《黑天使》、《駝子》融合他東方的背景，及芭蕾、現代、爵士等西方的訓練，在紐約康寧漢舞蹈敎室演出時，深受好評。另外，他敎學的才華也備受肯定，甚至受邀到澳洲傳授葛蘭姆技巧。

一九八二年，旅居國外十四年的游好彥終於返國，到文化大學舞蹈系任敎，並於次年成立「游好彥舞團」。在台灣發表的舞作《魚玄機》、《索──路是人走出來的》、《辭山賦》、《屈原》等，展示了他訓練舞者（尤其是之前毫無基礎的男舞者）驚人的成就，以及他豐富的肢體語彙。一九九二年，游好彥舞團更是海峽兩岸開放後，第一個到彼岸演出的台灣現代舞團。

投入舞蹈四十年的歲月，游好彥爲舞團的開銷，連房子都賣了。「我今年五十五了，舞到無了！」他表示能做的他都做了，培養出來的學生，也都有了好的發展，如目前在葛蘭姆舞團的許芳宜、在亞特蘭大芭蕾舞團的范光麟等等。明年二月在國家劇院的演出，他將以較輕鬆的手法，呈現一些平易近人的小品，免得「創作者編得死去活來，觀賞者看得一頭霧水」。

然而，當游好彥興奮地展示他手掌上的紋路，神奇地顯現出他的名字「好」、「彥」兩個字時，原本心情沮喪的他又再度神采飛揚。葛蘭姆的父親曾對女兒說過一句話：「你是在刀鋒上求生命的立足點。」游好彥相信如同他的恩師葛蘭姆，他也必須爲藝術走一段險危的路。

劉紹爐：在舞田裡埋首苦幹

出生客家農村的劉紹爐，則是以他「憨厚」的個性在台灣的「舞田」犁出自己的一片天地。爲了獨創的嬰兒油系列舞蹈而剃光頭的他，終於在二十幾年後，找到了屬於自己的肢體語言。這一路的探索，實在得來不易。

小時候對音樂的喜好及對體操的興趣導致劉紹爐在入師大體育系時，對劉鳳學的現代舞課別感興趣。但是男學生當時屬少數，劉紹爐一開始跳不好，又害羞，幾個動作下來，被女生笑得不敢再去了。所幸有劉鳳學的鼓勵，劉紹爐中午在學校休息時，經常自己關在敎室練舞，後來甚至參加劉鳳學在電視上發表的作品《鬥》。

提到此舞，劉紹爐印象深刻。由於《鬥》沒任何伴奏，一九六〇年代在台灣無前例可循，因此許多觀衆在家觀賞時，懷疑自己電視機的音量有問題，打電話到電視台詢問。結果發現眞相後，還把製作人駡了一頓！

至於劉紹爐編舞的起源，是因爲當年在師大練舞出了名，有位學姊要交作業編不出舞時，便向劉紹爐「委託創作」。先前沒編舞經驗的他，發覺了自己編舞的興趣。

一九七二年，自美返國的林懷民在文大敎現代舞，因爲劉鳳學當時到德國留學，劉紹爐便去跟文大舞蹈系的學生一起練，雲門成立時，也是創始團員之一。

在雲門期間，劉紹爐除了擔任《白蛇傳》中的「法海」一角，並發表作品《過客》、《三人舞》等，他也隨舞團巡演台灣、美國、歐洲各地。但是十年後，有感於自己舞蹈生涯的危機，於是因爲對林懷民一篇介紹美國後現代舞蹈家安娜．哈普林（Anna Halprin）的文章印象深刻而決定出國留學。

在舊金山參加哈普林的硏習營是劉紹爐津津樂道的經驗。他表示最令他感動的就是哈普林所強調的「眞誠」。爲了具體實踐這個理念，她甚至要求學員們赤裸裸地在戶外的敎室即興。同時，由於哈普林也注重舞蹈的心理療效功能，因此學生的習作都非常情緒化。劉紹爐歸納說哈普林提倡的〝RSPV Circle〞理論是精華所在，即一個作品的完整創作程序需要：一、尋找resource（素材）；二、紙上的思考、繪圖（即scores「圖表」的階段）；三、以實際演出（performance）的方式展現；四、對事後做檢討與評估（valuation）。針對哈普林對線圖的強調，劉紹爐覺得一個編舞家的工作是有如一個畫家在空間裡做畫，只不過所用的「線條」是舞者的身體，而「色彩」則是舞者變化多端的精力與動力（effort／dynamic）。

在美一年期間，劉紹爐也到了東岸的紐約，在著名的艾文．艾利及艾文．尼可萊的舞蹈學校上各種技巧與編舞課。返國後，一方面回雲門，一方面接手台北藝苑芭蕾舞團的副藝術總監一職，爲他們編作《網纏》，及參與演出巴蘭欽版的現代芭蕾《阿波羅》。

一九八四年，劉紹爐與其另一半──前雲門舞者及台北藝苑的舞者兼排練指導楊宛蓉另起爐灶，創立「光環舞集」。早期的作品有劉紹爐改編自鍾理和的小說之舞作《挖石頭的老人》，鄕土氣濃；後來劉紹爐採用「主題與變奏」（theme and variation）的手法創作了如《六人舞》等系列作品（此舞也由雲門演出過）。八〇年代末，劉紹爐轉往日常生活化的動作及老莊的思想方面發展，但因爲那時期房價狂飈，劉紹爐付擔不起房租，乾脆拿獎助金出國進修。

一九九〇年起的兩年內，在美國紐約大學（NYU）攻讀舞蹈碩士的劉紹爐，融合東方的太極與西方的接觸即興等理念之新方向──「氣、身、心」受到老師與舞評的肯定。返國後，光環又因《大地漫遊》的第三段──由舞者全身塗嬰兒油在光滑的塑膠地板上優游舞動的〈地上游〉，在台灣舞壇立下了新里程。次年（一九九四年）在衆人的期待下，全版的嬰兒油之舞《奧林匹克》誕生了，事後也陸續發表《無礙》等作品。可是如何將這個因在敎室汗流挾背時練舞而玩出來的手法繼續發展下去？劉紹爐表示：「有時，限制自己才有新的自由。」

陶馥蘭：勇往直前的前衛女性

八〇年代後半期的台灣舞壇確實是年輕編舞家在藝術館、皇冠劇場、國家劇院實驗劇場等小劇場多元發展的新時機，其中除了如劉紹爐、林秀偉、羅曼菲、陳偉誠等屬於脫離雲門舞集自立門戶的舞者，另外也有文大科班出身的孫慶瑛、古名伸等發表個人風格強烈的舞展。唯有陶馥蘭是先前與台灣舞蹈界沒有淵源，一九八〇年台大畢業後留美唸人類學硏究所時，無法排拒對舞蹈的濃厚興趣，而在「愚勇之下」轉入舞蹈系，並返台後發展多支反映社會脈動、風格獨樹一格之批判性舞作。

據陶馥蘭說，是鄧肯的自傳讓她發現舞蹈豐富的表達能力。

起初她在堪薩斯大學修的都是一些學院派的技巧課程，在一次觀賞德國「舞蹈劇場」（danz theatre）鼻祖碧娜．鮑許的演出後，感觸良深，立即在海外版的報紙上發表精僻的觀後觀，受到如林懷民的肯定。舞蹈劇場也因此成了陶馥蘭早期的創作風格。

一九八五年，陶馥蘭在皇冠以筆名「陶緒榮」初次舉辦獨舞展，反應比預期佳，之後更是經常在皇冠的舞蹈敎室勤練舞，一方面因爲感到自己起步較晚，需要加緊馬鞭。但是這位個性直爽，有「舞蹈女俠」之稱的陶馥蘭自信地說，「技巧方面可能需要加強，但創作上則不落人後。」從一九八七年陶複蘭正式發表的舞展「白日夢連作」到今年的「我們的故事」，其豐富的創作力、勇於多元化的嘗試，及對自己嚴刻的要求，在在令人刮目相看。在此不妨從她創 作生涯的三階段來了解其十年來的蛻變。

陶馥蘭早期（1987〜89年）的作品明確表明她是受鮑許「肢體解放與生活化、多元表演元素的運用、劇場環境的構造」等觀念影響，例如在《她們》裡陶馥蘭扛著一位坐在椅子上的男性偶人，皮笑肉不笑地隨著蒙克（Meredith Monk）的人聲音樂在台上辛苦拖地……或是將實驗劇場的黑箱劇場改造成似下水道的多媒體作品《啊?!》。這些舞作分別傳達了陶馥蘭對女性及靑少年在社會上所受的壓抑，單刀直入地提出批判。然而過於議題取向而忽略肢體本身也是陶馥蘭此階段的最大缺憾。

一九八九年成立「多面向舞蹈劇場」後，陶馥蘭把下一階段（1990〜91年）的關注點轉移到對母文化的追尋及對台灣這塊她生長的土地之探索，於是出現融合南北管、京曲等傳統曲藝的《往牡丹亭路上見聞》、按台灣作家小說改編的《春光關不住》（依楊逵之著作）及《看海的日子》（黃春明著）等作品，並配合田野調査，深入探討台灣不同時期、不同社會階層的社會現象。

一九九二年陶馥蘭爲舞團找到目前位於長安東路的團址而搬家，休息一年，次年獲紐約「舞蹈劇場」（Dance Theatre Workshop）與陳學同舞團的獎學金而到了美國，仔細思索自己未來的創作路線。

由於先前陶馥蘭不滿於自己作品中過於洋化的肢體動作而曾苦思良久，沒想到在紐約時，受到一位朋友的影響，「有一天就突然起來打坐，發現了『氣』是什麼」。悟到這寶貴的經驗，陶馥蘭就朝向「回溯身體」的方向邁進。一九九四年發表的《子不語──末世紀啓示錄》與她往昔的風格迥然不同，感覺更眞誠。同年年底發表的《體相四色》及次年的《甕中乾坤》更是藉由「意到、心到、氣到、身到」的理念及與「水」的交融，企圖達到靈肉合一的最高境界。

「苦思了這麼多年才體會到當初鄧肯所指的靈魂之舞。」如今陶馥蘭也迫不急待地將她「身心整合式肢體開發」觀念傳給非舞者，包括今年與多面向一起演出「我們的故事」之殘障朋友。

至於陶馥蘭的舞評，去年集結成了《舞書》，爲原本就貧乏的國內舞蹈出版界增添一帖興奮劑。但陶馥蘭仍以舞台上的創作爲重，畢竟她覺得自己太主觀，「把意見保留給自己就好了！」

（本刊編輯　林亞婷）