PAR 表演藝術雜誌

金士傑可能是國內劇場界最全才的劇場人。從一九七四年開始在張曉風的表演藝術團契開始軋小角色，到七八年接掌耕莘實驗劇團（任團長並敎授表演課），八〇年蘭陵劇坊成立後擔任主要編導，八九年之後開始擔任表演工作坊主要演員至今。金士傑在劇場內所擔任的「角色」有：導演、編劇、演員、表演老師。同時，這還不包括他曾在七〇年代擔任《劇場》雜誌編輯的這層身份在內。

除了劇場活動以外，金士傑也演電影、電視劇。前者如楊德昌的《恐怖份子》、賴聲川的《暗戀桃花源》。後者如連續劇《地久天長》、或多年前由張艾嘉製作的系列單元劇《十一個女人》裡的《閒夢》。

「灌」不「灌水」大有關係

和金士傑同樣自七〇年代末就開始投身劇場界的同志，大多已經擁有自己的劇團：李國修經營的屛風表演班明年就要滿十週歲，蘭陵劇坊另一位重要編導卓明，正在高雄帶領南風劇團。只有金士傑還是一個人──他不想「揹」一個團在身上，他是一個能編、能導、能演、又能敎的劇場「個體戶」。

對於國內的劇場活動，金士傑多年觀察的心得是：表演有兩種、劇場也有兩種──「灌水」與「不灌水」；後者是眞槍實彈、完完整整的呈現一台戲，絕不馬虎、絕對眞情實義的做戲。

而目前台灣的劇場活動有不少是「灌水」灌得很嚴重的：意念單薄，只有一兩個點有趣，硬是要撑出一台戲，「演員、導演、編劇拿得出來的就這麼一點點，結果還要上台演出、還要公開賣票，那就只有拼命灌水囉。」

一九八〇年，金士傑在「第一屆實驗劇展」推出由他編導、蘭陵劇坊演出的《荷珠新配》。結果幾乎是在一夜之間，蘭陵就立刻成爲「中國第二次戲劇革命」（按鍾明德語，第一次革命是在「五四運動」）的第一聲。

然而事實上，蘭陵在第一次正式演出之前，已持續進行了二年半的訓練。這個漫長的準備過程，果然是一點都沒有灌水。往後金士傑所參與的工作，也都遵循著這個原則去進行。

「中國色彩」與「現場音樂」

《荷珠新配》改編自京劇老戲《荷珠配》，金士傑除了將故事背景改成今天的台灣以外，京劇文武場的現場伴奏也被用上。這種加入中國色彩、現場音樂伴奏（或配樂）的風格，從一開始就成爲金士傑作品的主要特色。

一九八四年，金士傑拿到傅爾布萊特獎金赴紐約遊學半年，他在看過各式前衛、傳統表演之後返國所推出的作品《今生今世》中，中國色彩、現場伴奏的兩個特色還是保留，所增加的是──他更注意戲的完整性了，他讓整個戲自開演前就預示了故事的發展可能性。

《今生今世》講的是男主角死後覺得人生仍有未了之情而又重返陽世，但再回頭已人事全非。金士傑設計了四個撿場人在戲一開始之前就出現。同時他們也象徵著生命的開始。

八段戲當中，撿場人除了擔任換景、串場之責以外，有時他們又像希臘歌隊般的或加強、或疏離整個戲劇情節。

往後，金士傑又分別編導了由蘭陵劇坊演出的《家家酒》、《明天我們空中再見》（以上是蘭陵主持的「劇場人才硏習會」學員，在受訓一年之後所推出的結業作）及《螢火》等作品。中國色彩、中國題材依舊，後者的現場伴奏則找到了朱宗慶打擊樂團來擔任。

即使前兩齣戲的背景是今天的台灣，金士傑所討論的主題：「成長的失落與殘酷」，現代人的疏離與混亂，依舊是非常中國與「沈重」的。

用「吃零食」的方式學習

在表演風格上，金士傑要求的是「準確」與「靈活」。可是，屛東農專畜牧科畢業的金士傑是怎麼建立起他的表演體系，甚至進而在八九年開始在國立藝術學院戲劇系敎授表演課呢？

「我始終是缺乏體系的，早期我根本排斥體系的東西，我都是抓一點吃一點，我不要正規的東西……我最怕被人家戴帽子。可是，心裡面又希望能遇到一個指點迷津的老師，我自己的方法不像別人那麼有體系，都是雜亂無章的。」金士傑認爲看電影、讀小說、看表演都可以讓他在其中找到老師。金士傑說，他是以「吃零食」的方式來學東西的。時常，他一個人可以關起門來從早到晚，面對鏡子去練習默劇動作或肢體的運用。

「我常認爲做學問是給自己做的，我對發表的看法有幾分生也有幾分熟……我只是想做我自己，這種東西倒不是一種淸高說法，我對自己的認識就是：包括寫劇本在內，我做的東西都傾向於我個人的東西。」

金士傑吃了各種「零食」，包括和箱島安學習默劇，轉而自己摸索出敎默劇的過程，也是以吃零食、轉而吐出完整東西的方式來成就自己的。

特別注意「文學性」

近年來，金士傑大部分的劇場活動主要是在表演工作坊。他自己在演員性格的拿揑上，有許多細微、多層次的表現。他是如何練「私房功」來琢磨角色的？

去年他在《紅色的天空》裡的一個片斷飾演一個任性離家的年輕人，那是他多年不曾飾演的角色。而他在《暗戀桃花源》所飾的江濱柳則和他本人極像：眞情眞義、念舊。

可是，江濱柳和那個反戴棒球帽的年輕人相差卻是很大！

「這是某部分的我，那也是我。」金士傑表示，他曾爲這個和老父起爭執而後憤然離家的年輕人設計了好幾段獨白：「我愛他們，可是等我漸漸長大之後，我有個世界是他們不能進入的。可是，我又很在乎他們，他們也是這樣。但是，進不來就是進不來。」

十五年前，楊牧在聯合副刊一篇名爲《蘭陵劇坊之夜》的文章裡談到由金士傑演出的《父與子》：「戲進行得很慢，台詞無多，但空氣中持續地洋溢著可怕的誤解和衝突。他們正在沈默的交戰，表現人間的悲傷。」金士傑以動作、以台詞來表現「悲傷」這個命題，很可能是台灣劇場界不做第二人想的精準。

許多人都很好奇他那些沒有在台上「抖」出來的「包袱」、那些金士傑自己練功練出來的秘密武器──那些沒有被演出的獨自，後來怎麼了呢？

「我都記在這裡」，金士傑指著他的腦袋這麼說。「我對文字的興趣很濃，其實我一直很喜歡我的戲中不可以跑掉的一個東西，也就是文學性的東西。」

「很感官性、很哲學討論的東西，或者很政治辯論的東西，對我來講，都是很單薄的。」從一九七八年發表在《中外文學》的劇本《演出》開始，金士傑所導、所編的戲，幾乎都不是很和「時局」、「話題」連在一起。

按照戲場理論上的分析來看金士傑的作品，他是屬於那種對「永恆性命題」的興趣絕對高於「反映現實」的人。

凡事嚴格要求

雖說是雜亂無章的吃零食，金士傑的劇場作品卻又每每的引起大衆的興趣。包括姚一葦、馬森、鍾明德都稱讚金士傑是國內難能可貴的編導、表演人才。

從一九七四年到今天，廿餘年來，金士傑一直在劇場內工作。他是怎麼去保持進步的呢？──凡事「嚴格」要求。

「嚴格是一定的，是一種追求的感覺。世界上有很多東西都必須存在，包括牛肉場。如果是好看的牛肉場，我們就應該贊同；如果是不好看的牛肉場，我們還是可以罵。」

再過幾年就要步入五十歲的金士傑，除了繼續對自己的作品採取嚴格的「品管」要求以外，他覺得自己和過去最大的不同在於「多了點人情味、變得豁達一點。」

從八九年在國家劇院導演《螢火》之後，金士傑已經有六年沒有導戲了。後年，他準備推出自編自導的作品；這個月，他會先推出以義大利喜劇改編而成的《意外死亡（非常意外！）》。

多了點豁達之後的嚴格，不知道會在劇場內發酵出什麼不一樣的東西。像金士傑這樣持續在劇場內工作，同時又能編、能導、能演的人才，未來他在歲月沈澱之下能呈現出什麼樣的作品令人期待。但是，「如果是好看的戲，我們就歡呼，如果是不好看的戲，還是可以罵的。」如金士傑所言！

（本刊編輯　李立亨）