PAR 表演藝術雜誌

在國內的舞蹈界裡，皇冠舞蹈空間舞團算得上是一個異類。它的名字非常罕有地並不被列在雲門舞集（或林懷民）浩蕩的大系譜裡，因此也就絲毫沒有葛蘭姆技巧的負擔、或是「誰跳給誰看」的焦慮。它也不像某些中生代舞團，夢想將西方現代舞和東方主義做成交媾，強把肢體動作冠上「氣、身、心」、「虛」、「冥想」、「地氣」這類唯心的、神祕的、玄之又玄的名詞；它不標榜主義，不說令人摸不著頭腦的話，這是一樁美德！甚且，舞蹈空間的舞蹈形式，從目前國內各舞蹈科系的學院派角度來看，顯然又是格格難入的。焉能不異？

異由奇造，舞蹈空間的特立風格乃拜舞團的主力編舞家彭錦耀之賜。彭錦耀出身香港城市當代舞團，一九八九年受平珩之邀，來台參與舞蹈空間舞團的創立。不過剛開始一、二年舞蹈空間的走向尙未確立，國內多位編舞家都曾參與創作，後來因其他人各有天地陸續退出，至九三年四月的《繞地遊》（團員創作）開始，舞蹈空間確定由彭錦耀掌舵。再加上跟隨他而來的「外籍」舞者馮念慈、馮萬剛等，形塑了舞蹈空間舞團「媚皮易憤」、「間舞揷劇」的異端風格。

台灣舞蹈界能有此一處奇景，除了彭錦耀，當然我們不能忘記舞蹈空間背後堅定而默默的支持者──平珩──的貢獻！

今年六月，舞蹈空間在皇冠小劇場發表了彭錦耀的二個作品：《怪談／繪卷》和《神祕之夜》。《怪談／繪卷》是彭錦耀十年前在城市當代舞團發表的作品，一九八六年五月於香港藝術中心壽臣劇院演出，原本是十七個舞者的大型舞作，如今修改爲八人版以適應小劇場的演出，取材自日本電影《怪談》（小林正樹導演）。《神秘之夜》則是今年新作，把美國七〇年代電視單元影集串接起來。

《神祕之夜》和《怪談／繪卷》，相當完整地呈現了彭錦耀做爲一位編舞家所具有的獨特藝術內涵及創作手法，即前面所提的「媚皮易憤」和「間舞揷劇」。底下先就《神祕之夜》加以分析。

《神祕之夜》揭發大陰謀

「媚皮易憤」可以說是彭錦耀自《逢場作戲》、《西遊記》到《神祕之夜》以來一貫的宗旨。

「媚」是媚俗。《神祕之夜》絕對是媚俗的。它運用了大量七〇年代伴隨台灣三、四十歲年齡層一起長大的美國電視影集配樂，很多人跟筆者一樣，在聽到那些熟悉得都會背的配樂：神仙家庭、檀島警騎、虎膽妙算、神探可倫坡、星艦迷航記……時，都不禁會發出會心的微笑。《神祕之夜》的輕鬆基調從頭維持到尾，尤其結尾模仿夏威夷熱舞一段更令人感受到天堂般的樂以忘憂。還有像漫畫旁白字板的應用等等，可以說彭錦耀不僅不怕媚俗，還樂於媚俗，並且樂於讓觀衆沈浸於媚俗的氣氛中：大家請放輕鬆，沒有什麼偉大的事要發生！

不只俗，而且很「皮」。彭錦耀把這些影集的人物來個「傻瓜大鬧科學城」，把人事時地物像揷頭亂接般胡濫串成一氣，有志之士看了會昏倒。由於太過複雜，連筆者都記不得，劇情就此不表。

「易」就是易裝，也是彭錦耀舞作必出現的特色。在《神祕之夜》裡每人都具多重身分，衣服換來換去，甚至連性別也換來換去，飾演探長愛硬塞的馮萬剛戴上粉紅假髮時，雖然雙頭肌依舊賁張，卻也贏得馮念慈憐愛的眼光，不惜對老婆若松君動過手術、明顯隆起的雙峰不屑一顧。而蔡必珠俊帥的男性裝扮也使人眼睛一亮。還有，不僅是身分換、性別換、連人的眞假都可換，例如詹曜君和蔡麗珠的芭比娃娃裝，說明了女性主體被「潮流／（媒體）形象」置換的可悲後果。

「媚」、「皮」、「易」都是彭錦耀的花招，如果沒有「憤」，那麼這些花招就不足以構成値得關注、討論的層次。「憤」就是憤世，彭錦耀運用這些「下三濫」的手段正是要給他所處的僞善世界一記強烈戳破。

《神祕之夜》由彭錦耀拿出的旁白字板的第一句和最後一句都是：Shit！太淸楚地吿訴觀衆，我們正在看大便。而警察追小偷的遊戲玩了半天，最後竟然抓到了壞蛋，原來他就是萬惡不赦的蘇聯共產黨！這實在是非常犀利的諷刺。美國影集向來最喜歡標榜濟弱扶傾、將邪惡繩之以法的「正義」形象，但彭錦耀卻嘲謔了這種「別人是壞人我就是好人」的黑白二元假正義。尤其荒謬的是，美國五〇年代發生「麥卡錫主義」（McCarthyism），淸除與共產黨有關連的知名人士，許多原來拍攝「正義」影片的影視界人士都被疑爲共產黨而受到迫害，竟至終身不再拍片！

彭錦耀運用了他重組過後的錯亂的世界、英雄都是狗屎的肥皂劇，嚴厲質疑美國不斷以龐大資本入侵人腦神經中樞的、七彩迪士尼式的正義假象。

「間舞揷劇」複雜無比

「媚皮易憤」是內容，「間舞揷劇」則是彭錦耀的編舞手法。「間」就是時間、空間，「舞」就是舞蹈，「揷」就是穿揷，「劇」是戲劇。《怪談／繪卷》可以說是彭錦耀將這些編舞手法運用到極致的一個模型。

首先彭錦耀提出「卷軸」的概念，就是意欲將劇場的空間壓縮成跟時間平行，成爲一種直線進行的質地。所以基本上《怪談／繪卷》形成舞者由左舞台橫過右舞台的運動方向。這種將空間轉換成時間的思考，就國內劇場來說，還是很有創意的。不僅如此，舞台空間還有更細膩的切割：由韓偉康設計的透明塑膠布幕將後舞台切出一塊「幽冥之境」，人煙幾不至此；而從左後舞台到右前舞台則斜穿出一道吊物軌，斬開舞台表演的正方形均衡。

然後表演區又分成前後平行橫區，這就和時間有關了。第一段〈黑髮〉，表演後區是古代，前區是現代，三角畸戀的故事幾乎平行且同時發展。到了第二段〈雪女〉時，基本上維持「前現代後古代」的視野，但卻構成時間上的因果關係，如前方已經生子，後面出現的卻是婚禮。到了第三段〈無耳和尙〉，古今開始有更大的交錯，不僅舞者面對觀衆的方向從左右改爲前後，而且舞者的運動以漩渦式貫入整場，彷彿席捲人世的波濤，一波湧出一波，摧毀旣定的感知。由上述的分析可知，彭錦耀的時空概念確實複雜無比。

在這支舞裡，我們可以看到不少舞蹈的部分，尤其是雙人舞和群舞。這些舞蹈場面當然表達了跟內容有關的冷魅節奏，但是有點芭蕾、有點現代、還在跟「有點」掙扎的舞蹈動作語彙，顯然不如彭錦耀的時空概念那般出色。很可能這是因爲「純舞蹈」的概念本來就不是彭錦耀所關注的，所以他才和一般學院派舞蹈如此南轅北轍。

不是純舞蹈的原因是，彭錦耀的舞是離不開戲的。但是他運用戲劇的方式也很特別，不是一般的「舞劇」。彭錦耀取戲劇的人物角色特性賦予舞者，也運用劇情，但卻不是故事劇情，而是自己重新編輯的結構。例如《怪談／繪卷》最後回到現代時空的馮萬剛身上，他穿著類似睡衣的和服（其實就是無耳和尙的穿扮），打開冰箱，倒水入杯，杯子裡流出的卻是沙子：一切純屬虛妄，可是你也不要不信邪。彭錦耀很喜歡用這樣的戲劇的場面調度（mise-en-scène）點出他的「中心題旨」。

不過彭錦耀卻讓劇、舞頻頻互相穿揷打斷。典型的場景是：舞台前區是雙人舞，後區卻是男女相擁的動作。一方面可能彭錦耀覺得讓劇情或舞蹈發展採直線進行有辱他的智商，二方面是劇、舞的瞬間瓦解、再生，反而更具爆發感，更符合現代節奏；三方面是可以跟他費心經營的時空直線形成對比的張力。

可惜的是，皇冠小劇場眞的太小，彭錦耀必須使用到大部分表演區，以致觀衆坐離舞者太近，「見樹不見林」，不容易體會空間被壓縮成直線的「卷軸」感，彭錦耀的時空魔法消失殆半。

並非一葉知秋

《怪談／繪卷》雖是一九八六年舊作，但如今重演，且以它的格局和近六十分鐘的長度，它若不是彭錦耀創作生涯的高峰之一，至少具有相當程度的重要性及代表性。而《神祕之夜》雖是小品，但它「縮小而全面」地呈現彭耀錦近二年來的一貫特色，因此可以相信，以上對這兩支舞作的分析，可以相當完整地掌握彭錦耀的創作風格，並非只是「一葉知秋」式的直覺。至於彭錦耀的創作脈絡爲何，如何從《怪談／繪卷》的凝重蛻變到《神祕之夜》的輕薄，那又是另外一個問題了。

文字｜江世芳  媒體、劇場工作者