《康乃馨》的舞蹈美學是反「美」的──旣反美國大衆歌舞的廚藝，亦反傳統現代舞蹈的美感經驗。結尾時，鮑許將她所帶領的舞團自嘲地比作西方遊樂場裏的畸形人物表演。如果她呈現給觀衆一道菜，那是一道不加佐料的生洋葱。
德國舞蹈劇場導演碧娜．鮑許初臨台灣所呈現的舊作《康乃馨》（Nelken，1982），對首次接觸她的我而言，是一種美感結合知性的經驗。
《康乃馨》以最陳腐的意象（花、椅子），拓展出繁複多重的指涉，得之於在指涉過程中，抽象與具象手法交互使用。最難能可貴的是，整齣舞劇抽象得很精準，具象得極開放。因此，它並不如一般評論所說的如天馬行空般的無影無形，如海市蜃樓般的飄忽不定。眞如是，《康乃馨》充其量只是一個黑洞，一場混沌，一張完全失焦的照片，稱不上好作品。但是，《康乃馨》堪稱後現代藝術中的經典：黑洞內有跡可尋，混沌裏有序可探，失焦中輪廓可辨。
政治的、藝術的
矛盾情結（ambivalence）是我能想到用來形容《康乃馨》較貼切的字眼，看似南轅北轍的不同概念交織並呈於同一意象：和平與脅迫、生與死、愛與憎、純眞與經驗、自然與人工……一片瑰麗的山丘竟有兇暴的惡犬看守；孩童天眞無邪的玩沙遊戲變成埋葬的儀式、女童的哭號和男孩的擁抱卻遭來父母的斥責、無法領略大地律動的男子需要儀器確定自己和別人的存在。這樣的矛盾情結不只表現在對生命的觀照，還流溢到對政治與藝術之間的探索。
在《康乃馨》的世界裏，政治和藝術似乎是相對的。舞劇所呈現的政治是很法西斯的。這裡的「法西斯」是廣義的，意即它不但發生於極權的國度，也同時可見於所謂民主的世界。而且，它的意含除了直指一般的政府外，還影射所有構成國家機器的官僚體系，如軍隊、宗敎、學校、甚至家庭（父母苛責子女）等等。同時，藝術的指涉也極爲多面，代表正統的、非正統的、高尙的、低俗的、殿堂的、街頭的、成人的正經八百、孩童的胡鬧戲耍。
政治對藝術之不懷善意最顯著的表現於如下的一段：一羣著柔質童裝的孩童／舞者恣情嬉戲於花叢中，突然衝出一名著堅挺西服的成人意圖驅散天眞的孩童，抓到其中一位時，還嚴厲地賞他屁股幾個巴掌。成人問小孩：「護照呢？」的當下，使人不禁想到所謂的世界一家、地球村式的烏托邦，不可能因資訊普及而實現，想到官方對民間表演的箝制與審査，進入異國需要護照和公開演出需要執照是同一回事。
如果政治對藝術箍束有加，藝術對於政治之種種行徑卻無法發揮啓聾震聵的效用：一群舞者歇斯底里地搬動座椅，不斷地做出上揚、跳躍動作的同時，幾個著西服的男子漠然地堆起紙箱，漠然地從高處下墜。面對文明自我毀滅的傾向（開場時的服裝風格和Billie Holliday 1940年代的歌曲，使我們不禁聯想到二次大戰的時空），藝術愛莫能助。面臨現代啓示錄後的廢墟（一堆散置的紙箱），舞者自問也問觀衆，他們還能跳什麼？還能耽溺於純技術的專硏？世局因藝術而改變了嗎？隨著現代主義的沒落，藝術家（鮑許）開始自覺到後現代的困境。
然而，藝術自成的天地就有烏托邦？就完全沒有紛爭？答案是否定的。整齣最討喜的一段，一羣著孩童裝的男女玩「一二三木頭人」的遊戲。這一段可詮釋爲政治隱喩的延續。做鬼的儼若獨裁者，他有權說誰動了，誰沒動，「人民」毫無置啄的餘地，抗議也是徒然，直到有一天人民當中出現了「巨人」，帶領同伴叛變，來個政局大翻轉。同時，這一段也可以由藝術的角度解讀。整個遊戲神似劇場慣有的試演（audition）。做鬼的是大權在握的導演／編舞家，他決定誰有資格上台表演。一位屢次被淘汰出局的女子說：「可是，我愛康乃馨！」（「可是，我愛跳舞！」）；另一位則酸溜溜的說：「我恨康乃馨！」（「我才不愛跳舞！」）。劇場不能沒有導演，正如一國不能沒有政府：兩者都是必要之惡。導演決定誰可擁有表演的護照，但是導演永遠是對的？她於藝術上的選擇必然是正確的？自覺力極強的鮑許安排其中一位舞者無奈地對觀衆說：「不要怪我，我是鮑許女士要我這樣跳的。」嘲弄的矛頭原本外指政治，後來內指藝術，進而直逼導演自己。
主體的、客體的
《康乃馨》同時將矛頭指向觀衆。藉著與觀衆互動，對觀衆挑釁，向觀衆獻媚，朝觀衆嘶吼，鮑許完成一齣以藝術論藝術的後設舞劇。
評家常常論及鮑許是受某些前輩舞者的影響，其實她和同爲德國人的布萊希特（Brecht）於藝術血緣上亦有極濃厚的關係。以史詩劇場（或稱辯證劇場）翻新西方劇場面貌的布萊希特對傳統戲劇的批評不餘遺力。他以歌劇爲例，認爲傳統劇場已淪爲一種廚藝，觀衆只是追求感官享受的顧客，逆來順受地消費一盤一盤的食物。鮑許的《康乃馨》也同樣不讓觀衆淪爲被動的藝術消費者。
《康乃馨》有一個頗耐人尋味的開場。一羣穿著正式的男女坐在椅上，聽完一段歌劇後，其中幾個走下舞台，請觀衆陪他們走出場外。原來，舞劇從一堆紳士淑女在劇院觀賞歌劇後散場開始。經由如此安排，台上的表演者（假觀衆）和台下的眞觀衆建立了溝通的橋樑。這座橋樑一直若隱若現，如：適時打亮觀衆席的燈光、直接對觀衆講話、於舞台前緣對著觀衆切洋葱、要求觀衆起立做動作等等。然而，對觀衆最具威脅性的一幕是：一名女子帶著一整包的食物（好像我們平常看電視或電影吃零食），看著四個特技演員在桌上（舞台、電視、電影）表演下墜的動作；同時，每個演員不但一直凝視著女子，還將桌子慢慢移近女子，直到女子受不了爲止。這一段正好推翻了傳統觀念裡觀衆是主體，及被凝視的表演者是客體的絕對分法。它提醒我們，在鮑許的劇院裏，觀者與表演者旣是主體也是客體；凝視著舞者的我們也是被舞者凝視的對象。
娛樂的、藝術的
在一般的大衆娛樂裏──尤其是百老匯的音樂劇或歌舞劇──觀衆可以隱身於黑暗中，沈醉於身爲主體的幻覺中。《康乃馨》對美國大衆揶揄有加。有一段，所有舞者手挽著手排成一列，隨著音樂的節奏慢慢向前移動。畫面與音樂使人想到於一九七五年轟動百老匯且連演十數年的《歌舞隊》A Chorus Line。一般《歌舞隊》觀衆最期待的就是結尾時，所有的舞者手挽著手並成一排，並隨著音樂一致踢腿。反觀《康乃馨》的舞者，他們不但沒有踢腿，還隨著面前兩對互毆的特技演員的動作漠然地擊掌。《歌舞隊》裡的成員，一談起他們爲何學舞，皆有一份理想，也有一段傷感的往事。《康乃馨》的舞者，雙手往上一舉，構成畸形的畫面，自嘲地吿訴觀衆：我們沒有偉大的理想。
《康乃馨》的舞蹈美學是反「美」的──旣反美國大衆歌舞的廚藝，亦反傳統現代舞蹈的美感經驗。結尾時，鮑許將她所帶領的舞團自嘲地比作西方遊樂場（amusement park常有爲人占卜吉凶的fortune lady）裏的畸形人物表演（freak show）。如果她呈現給觀衆一道菜，那是一道不加佐料的生洋葱。最後，她沒有偉大的眞理要傳達，只能像那名赤裸著上身、背著手風琴的女子說出一個衆人皆知的觀察。它可能毫無意義，可能寓意深遠，可以是正面的，也可以是反諷的、嚴肅的、遊戲的……
文字｜紀蔚然 政治大學英語系副教授
