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鲍許的《康乃馨》

《康乃馨》的舞蹈美學是反「美」的──旣反美國大衆歌舞的廚藝,亦反傳統現代舞蹈的美感經驗。結尾時,鮑許將她所帶領的舞團自嘲地比作西方遊樂場裏的畸形人物表演。如果她呈現給觀衆一道菜,那是一道不加佐料的生洋葱。

《康乃馨》的舞蹈美學是反「美」的──旣反美國大衆歌舞的廚藝,亦反傳統現代舞蹈的美感經驗。結尾時,鮑許將她所帶領的舞團自嘲地比作西方遊樂場裏的畸形人物表演。如果她呈現給觀衆一道菜,那是一道不加佐料的生洋葱。

德國舞蹈劇場導演碧娜.鮑許初臨台灣所呈現的舊作《康乃馨》(Nelken,1982),對首次接觸她的我而言,是一種美感結合知性的經驗。

《康乃馨》以最陳腐的意象(花、椅子),拓展出繁複多重的指涉,得之於在指涉過程中,抽象與具象手法交互使用。最難能可貴的是,整齣舞劇抽象得很精準,具象得極開放。因此,它並不如一般評論所說的如天馬行空般的無影無形,如海市蜃樓般的飄忽不定。眞如是,《康乃馨》充其量只是一個黑洞,一場混沌,一張完全失焦的照片,稱不上好作品。但是,《康乃馨》堪稱後現代藝術中的經典:黑洞內有跡可尋,混沌裏有序可探,失焦中輪廓可辨。

政治的、藝術的

矛盾情結(ambivalence)是我能想到用來形容《康乃馨》較貼切的字眼,看似南轅北轍的不同概念交織並呈於同一意象:和平與脅迫、生與死、愛與憎、純眞與經驗、自然與人工……一片瑰麗的山丘竟有兇暴的惡犬看守;孩童天眞無邪的玩沙遊戲變成埋葬的儀式、女童的哭號和男孩的擁抱卻遭來父母的斥責、無法領略大地律動的男子需要儀器確定自己和別人的存在。這樣的矛盾情結不只表現在對生命的觀照,還流溢到對政治與藝術之間的探索。

在《康乃馨》的世界裏,政治和藝術似乎是相對的。舞劇所呈現的政治是很法西斯的。這裡的「法西斯」是廣義的,意即它不但發生於極權的國度,也同時可見於所謂民主的世界。而且,它的意含除了直指一般的政府外,還影射所有構成國家機器的官僚體系,如軍隊、宗敎、學校、甚至家庭(父母苛責子女)等等。同時,藝術的指涉也極爲多面,代表正統的、非正統的、高尙的、低俗的、殿堂的、街頭的、成人的正經八百、孩童的胡鬧戲耍。

政治對藝術之不懷善意最顯著的表現於如下的一段:一羣著柔質童裝的孩童/舞者恣情嬉戲於花叢中,突然衝出一名著堅挺西服的成人意圖驅散天眞的孩童,抓到其中一位時,還嚴厲地賞他屁股幾個巴掌。成人問小孩:「護照呢?」的當下,使人不禁想到所謂的世界一家、地球村式的烏托邦,不可能因資訊普及而實現,想到官方對民間表演的箝制與審査,進入異國需要護照和公開演出需要執照是同一回事。

如果政治對藝術箍束有加,藝術對於政治之種種行徑卻無法發揮啓聾震聵的效用:一群舞者歇斯底里地搬動座椅,不斷地做出上揚、跳躍動作的同時,幾個著西服的男子漠然地堆起紙箱,漠然地從高處下墜。面對文明自我毀滅的傾向(開場時的服裝風格和Billie Holliday 1940年代的歌曲,使我們不禁聯想到二次大戰的時空),藝術愛莫能助。面臨現代啓示錄後的廢墟(一堆散置的紙箱),舞者自問也問觀衆,他們還能跳什麼?還能耽溺於純技術的專硏?世局因藝術而改變了嗎?隨著現代主義的沒落,藝術家(鮑許)開始自覺到後現代的困境。

然而,藝術自成的天地就有烏托邦?就完全沒有紛爭?答案是否定的。整齣最討喜的一段,一羣著孩童裝的男女玩「一二三木頭人」的遊戲。這一段可詮釋爲政治隱喩的延續。做鬼的儼若獨裁者,他有權說誰動了,誰沒動,「人民」毫無置啄的餘地,抗議也是徒然,直到有一天人民當中出現了「巨人」,帶領同伴叛變,來個政局大翻轉。同時,這一段也可以由藝術的角度解讀。整個遊戲神似劇場慣有的試演(audition)。做鬼的是大權在握的導演/編舞家,他決定誰有資格上台表演。一位屢次被淘汰出局的女子說:「可是,我愛康乃馨!」(「可是,我愛跳舞!」);另一位則酸溜溜的說:「我恨康乃馨!」(「我才不愛跳舞!」)。劇場不能沒有導演,正如一國不能沒有政府:兩者都是必要之惡。導演決定誰可擁有表演的護照,但是導演永遠是對的?她於藝術上的選擇必然是正確的?自覺力極強的鮑許安排其中一位舞者無奈地對觀衆說:「不要怪我,我是鮑許女士要我這樣跳的。」嘲弄的矛頭原本外指政治,後來內指藝術,進而直逼導演自己。

主體的、客體的

《康乃馨》同時將矛頭指向觀衆。藉著與觀衆互動,對觀衆挑釁,向觀衆獻媚,朝觀衆嘶吼,鮑許完成一齣以藝術論藝術的後設舞劇。

評家常常論及鮑許是受某些前輩舞者的影響,其實她和同爲德國人的布萊希特(Brecht)於藝術血緣上亦有極濃厚的關係。以史詩劇場(或稱辯證劇場)翻新西方劇場面貌的布萊希特對傳統戲劇的批評不餘遺力。他以歌劇爲例,認爲傳統劇場已淪爲一種廚藝,觀衆只是追求感官享受的顧客,逆來順受地消費一盤一盤的食物。鮑許的《康乃馨》也同樣不讓觀衆淪爲被動的藝術消費者。

《康乃馨》有一個頗耐人尋味的開場。一羣穿著正式的男女坐在椅上,聽完一段歌劇後,其中幾個走下舞台,請觀衆陪他們走出場外。原來,舞劇從一堆紳士淑女在劇院觀賞歌劇後散場開始。經由如此安排,台上的表演者(假觀衆)和台下的眞觀衆建立了溝通的橋樑。這座橋樑一直若隱若現,如:適時打亮觀衆席的燈光、直接對觀衆講話、於舞台前緣對著觀衆切洋葱、要求觀衆起立做動作等等。然而,對觀衆最具威脅性的一幕是:一名女子帶著一整包的食物(好像我們平常看電視或電影吃零食),看著四個特技演員在桌上(舞台、電視、電影)表演下墜的動作;同時,每個演員不但一直凝視著女子,還將桌子慢慢移近女子,直到女子受不了爲止。這一段正好推翻了傳統觀念裡觀衆是主體,及被凝視的表演者是客體的絕對分法。它提醒我們,在鮑許的劇院裏,觀者與表演者旣是主體也是客體;凝視著舞者的我們也是被舞者凝視的對象。

娛樂的、藝術的

在一般的大衆娛樂裏──尤其是百老匯的音樂劇或歌舞劇──觀衆可以隱身於黑暗中,沈醉於身爲主體的幻覺中。《康乃馨》對美國大衆揶揄有加。有一段,所有舞者手挽著手排成一列,隨著音樂的節奏慢慢向前移動。畫面與音樂使人想到於一九七五年轟動百老匯且連演十數年的《歌舞隊》A Chorus Line。一般《歌舞隊》觀衆最期待的就是結尾時,所有的舞者手挽著手並成一排,並隨著音樂一致踢腿。反觀《康乃馨》的舞者,他們不但沒有踢腿,還隨著面前兩對互毆的特技演員的動作漠然地擊掌。《歌舞隊》裡的成員,一談起他們爲何學舞,皆有一份理想,也有一段傷感的往事。《康乃馨》的舞者,雙手往上一舉,構成畸形的畫面,自嘲地吿訴觀衆:我們沒有偉大的理想。

《康乃馨》的舞蹈美學是反「美」的──旣反美國大衆歌舞的廚藝,亦反傳統現代舞蹈的美感經驗。結尾時,鮑許將她所帶領的舞團自嘲地比作西方遊樂場(amusement park常有爲人占卜吉凶的fortune lady)裏的畸形人物表演(freak show)。如果她呈現給觀衆一道菜,那是一道不加佐料的生洋葱。最後,她沒有偉大的眞理要傳達,只能像那名赤裸著上身、背著手風琴的女子說出一個衆人皆知的觀察。它可能毫無意義,可能寓意深遠,可以是正面的,也可以是反諷的、嚴肅的、遊戲的……

 

文字|紀蔚然 政治大學英語系副教授

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