台灣的芭蕾或許無法發展成波修瓦芭蕾的規模，卻有形成狄亞基列夫的俄國芭蕾格局的可能性。現階段台灣芭蕾缺乏的不是等待啓發的尼金斯基或卡薩維娜，而是能夠啓發他們掌握藝術趨勢、有企業經營智慧的狄亞基列夫。
弱勢族羣耐力十足
從演出場次、舞團比例看來，芭蕾在台灣舞蹈環境之中屬於異數，也經常被形容爲弱勢。但從另一個角度來看，三個主要芭蕾舞團之中：台北芭蕾舞團成立了五年，台北室內芭蕾七年，台北首督芭蕾也即將屆滿十年，三個團體營運時間的長度，相較於普遍存在的泡沫現象，這股台灣的芭蕾慾望顯得耐力十足，並且仍舊旺盛。
過去一年內，三個舞團的演出呈現出十分多樣的面貌。首督芭蕾《悲泣的地球》運用舞台與服裝的裝置作用與音樂的聽覺衝擊，使長期以來過度巴蘭欽化的單調舞台活潑了起來。台北室內芭蕾余能盛的《柴可夫斯基》在西方古代裝束的面貌中，以穩健的舞蹈結構，敍述包含了逆思考的古典新詮；蔣秋娥的《被遺忘的人》運用重工業音樂的強力脈動，將世紀末自歐洲興起的「後競爭主義」（Post-Agonism）風潮，引入台灣的舞台。台北芭蕾吳素芬的《星空Party》十九世紀浪漫時期風格，和黃建彪的《頌歌》以季利安（Jiri Kylian）式帶有渾厚情感的肢體語彙，兩人均企圖呈現純粹的詩性，紓解現代人對抒情美的鄕愁。此外，台北芭蕾的另一製作《Romeo與祝英台》，則提供了這一年芭蕾最有趣的思考，這個借鏡自《暗戀桃花源》的構想，若能有較大的製作格局，很有成爲票房靈藥的可能性。
征服票房考驗團長
在台灣表演藝術界近年來普遍籠罩的票房低氣壓中，這些演出均無法施展芭蕾的票房魅力，經濟蕭條固然是影響票房的原因之一，然而演出本身的可看性與宣傳是否奏效，才是眞正的關鍵。這些問題牽涉到舞團內部結構與外在環境的因素，其中經費不足是文化藝術界共同的問題，如何在預算結据的情況下製作出可征服票房的演出，爲往後的經營奠下基礎，便考驗著舞團主事者的智慧。
事實上，就上述的演出中，我們可以看出各個舞團在探索兼具藝術性與市場性的演出風格的努力，然而票房失利的事實暴露出各個舞團所遭遇的不同問題。首督芭蕾持續將近十年的舞者培訓，在長期的經濟困境之中顯得十分可敬，過去在徐進豐、李淑惠掌兵下，經營出穩定的編舞風格，最近幾年則力求突破，開始尋求年輕編舞者注入新的語彙。但是養兵千日，在覓得一位足以獨當一面的編舞者之前，這個轉型的階段成爲首督芭蕾當前面臨的瓶頸。
室內芭蕾在余能盛的加入後，似乎已經確定了舞蹈的風格路線，並且從發跡的小劇場躍進大劇場，然而在組織擴大的同時，如何維持一貫的菁英舞者陣容，成爲室內芭蕾面臨的潛在危機。設法支薪留住不斷出國發展的優秀舞者，同時培養新的生力軍，是當前室內芭蕾最迫切的課題。
團齡最輕的台北芭蕾和首督芭蕾同屬接受文建會補助的「國際扶植團隊」，在組織架構上有了較好的開始。台北芭蕾現階段以示範性的推廣演出爲重點，雖然短期間尙未發展出特出的風格，但由於能夠在推廣演出中廣結人脈，若能搭配有效的舞者培訓，未來的發展仍有可爲。
南台灣的舞影有待宣傳突破
除了這三個芭蕾團體外，高雄城市芭蕾今年製作的舞劇《黑暗王國》（La Bayader-e，另譯《舞姬》），應屬這一年來意義指數最高的芭蕾演出。原因之一是這是台灣民間舞團（非學院體制）首度製作的全幕古典芭蕾，這項斥資頗貲的舞劇是否意味了南台灣新勢力的崛起，相當引起關注。事實上，目前活躍於舞台上的傑出芭蕾舞者大多來自南部，城市芭蕾以培育出許多優秀舞者的張秀如舞蹈社爲基礎，因此這個演出又有舞蹈人才訓練的指標意義。但是，城市芭蕾對《黑暗王國》的選擇似乎顯得過爲大膽。三十二位舞者列隊做完三十二個「阿拉伯姿」（arabesque）是劇中最爲著名的場景，完美的呈現將凸顯舞團的整齊素質，如果我們用專業舞團的標準（而非舞蹈社的標準）來檢視，城市芭蕾無異在此暴露了缺點。除了演出之外，城市芭蕾在宣傳上浮現了非台北地區團體的弱勢，如何尋求突破是城市芭蕾、也是其他許多台北外圍團體共同遭遇的問題。
事實上，舞者作爲舞蹈最基本的媒介，環境對舞者卻顯得相當不利，這包括了缺乏良好的訓練系統以及缺乏工作與生活的保障。台灣舞蹈敎育的制度基本上不利於芭蕾人才的培養，目前能有所成就的舞者，在過去師資不足的情況下，大多靠自己的堅持與努力。這樣的情形到現在有了改善，但距理想猶遠，有經濟能力趕早出國的幸運兒畢竟是少數，因此擔負起舞者的養成與訓練和提供舞者無憂的工作環境，成了舞團責無旁貸的工作，只不過這兩項工作對經費見絀的任何一個舞團都顯得相當沉重。環境對舞者的不利，還包括對舞的忽視，看不到舞者的舞評便是最明顯的例子。上述演出的評論中，除江映碧在《民生報》藝文版《Romeo與祝英台》外，事實上，舞者在過去幾年的評論文字之中幾乎完全消失，這樣的評論無形中對舞者造成不公平待遇，也不禁令人懷疑究竟評論者是否看不到或看不懂舞者。
成見阻礙創作討論
台灣的芭蕾舞團本身尙有待克服的問題，同時也是其他許多表演藝術團體所面臨的，但是爲什麼芭蕾會成爲弱勢之中的弱勢？「東方人不適合跳芭蕾」這種失之武斷的說法，對台灣人跳芭蕾的正當性提出質疑，這種想法究竟起源自觀衆或握有發言權的傳播者，如今不可考證也無需追究。令人訝異的是，即使東京芭蕾（Tokyo Ballet）已登上西方芭蕾的聖殿巴黎歌劇院，並且近十年來已有許多台灣舞者進入西方芭蕾舞團，甚至居主要舞者之位，這樣的成見仍然普遍存在於台灣。
另外，「現代舞新潮，因此芭蕾是落伍的」、「現代舞有思想因此芭蕾沒有思想」，這種邏輯某種程度將芭蕾屛除在藝術創作範圍之外。假設芭蕾果眞如此，就媒體報導所著重的新聞性與評論所熱衷的爭議性而言，芭蕾註定喪失了討論的空間。幸好電子琴的發明不代表鋼琴就得進博物館，芭蕾能不能有時代性與創造性，就像不揷電的音樂算不算現代音樂一樣明顯了。
芭蕾的問題不在觀衆懂不懂，而在觀衆有沒有興趣。作爲表演的事業，芭蕾不應只是純粹的夢想，而要有正面迎接市場挑戰的覺醒。在缺乏國家全力資助下，台灣的芭蕾或許無法發展成波修瓦芭蕾（Bolshoi Ballet）的規模，作爲民間的芭蕾團體，卻有形成狄亞基列夫（Serge Diaghilev）的俄國芭蕾（Ballets Russes）格局的可能行。現階段台灣芭蕾缺乏的不是等待啓發的尼金斯基（Vaslav Nijinsky）或卡薩維娜（Tamara Kar-savina）的藝術家，而是能夠啓發他們、掌握藝術趨式、有企業經營智慧的狄亞基列夫。在找到狄亞基列夫之前，或以狄亞基列夫自許之際，舞團經營者其實可以更樂觀積極一點，因爲在台灣，芭蕾本身就是特色，嚴謹的製作便是創新。
文字｜邱馨慧 台北市內芭蕾製作人
