年輕導演李小平爲了呈現一個令人耳目一新的京劇版《廖添丁》,花了八個月時間做功課。
年輕導演李小平爲了呈現一個令人耳目一新的京劇版《廖添丁》,花了八個月時間做功課。(白水 攝)
台前幕後 台前幕後

劇種行當放兩旁,做齣好戲擺中央 李小平爲《廖添丁》做的導演功課

生活化的對白、平易近人的唱詞,讓人很難和「京劇」兩字聯想在一起,一向中規中矩的國光劇團,這回《廖添丁》的劇本竟讓人難尋京味。導演李小平認爲他沒有必要去扛起發揚京劇的包袱,覺得何不徹底地重頭開始,看看自己能飛得多高飆得多遠,而《廖添丁》就是國光發飆的開始。

文字|黃麗如、白水
第82期 / 1999年10月號

生活化的對白、平易近人的唱詞,讓人很難和「京劇」兩字聯想在一起,一向中規中矩的國光劇團,這回《廖添丁》的劇本竟讓人難尋京味。導演李小平認爲他沒有必要去扛起發揚京劇的包袱,覺得何不徹底地重頭開始,看看自己能飛得多高飆得多遠,而《廖添丁》就是國光發飆的開始。

國光劇團《廖添丁》

10月22〜24日

國家戲劇院

八個月了,對於國光劇團所推出的國光三部曲壓軸大戲《廖添丁》,年輕的導演李小平已做了八個月的導演功課。八個月來,李小平勤跑圖書館,找遍關於廖添丁的所有資料,熟讀從一八九〇年以來的台灣歷史,看遍所有廖添丁的傳說故事,還飛過台灣海峽和大陸劇作家說明台灣人眼中的廖添丁,種種的努力、奔波,無非是爲了在兩個月後呈現令人耳目一新的「國光製造」──《廖添丁》。

李小平大可找個大陸劇作家寫個廖添丁,再找個大陸老師編腔,將《廖添丁》在西皮二黃聲中正統了事,而且還能持續國光三部曲的一致風格。然而李小平一起步就打破國光劇團向來做戲的製作程序,廖添丁的主題讓他有話要說、有更多的想法要和不同的人激盪,從接戲的第一天起,他就完全地沈浸在這個吃力不討好但卻有相當挑戰性的功課裡。傳統戲曲科班出身的背景,讓他深知京劇的美感與京劇演員的固有心態;現代劇場的導、演經驗,讓他體會劇場的魅力以及作爲一個導演應有的責任。這兩種不同領域的劇場經驗,開拓他對肢體的認識與戲劇的視野。因爲對於戲劇還有夢,所以《廖添丁》從製作到上演,李小平不斷挖掘國光劇團的任何可能性,擺脫已僵化的遊戲規則,重新啓動做戲的熱情。

台灣人的《廖添丁》

國光劇團大部分的新編戲曲都是邀大陸劇作家跨海合作,《廖添丁》本來也是走上「大陸製造」的命運,而且還商請對岸一級劇作家陳道貴編寫劇本,然而廖添丁的議題強烈凸顯出兩岸截然不同的意識形態,在導演和編劇經過多次溝通修正後,認知上還是有相當的差距,國光不得不捨棄已修訂四次的劇本,在台灣本地重新找人編寫。礙於本地戲曲編劇人才有限,李小平寧願先撇開優美典雅的京白韻白等技術上的文詞造詣,先從廖添丁的精神層面下手,於是請年輕的編劇邱少儀寫舞台劇版的《廖添丁》,以確立其精神形象,再商請沈惠如將口語化的對白修改成京白韻白,以彰顯京劇的特質。國光的《廖添丁》劇本終於在多人的努力、討論、修改後有了定稿,而李小平也從整個劇本的創作過程中越來越淸楚國光要呈現怎樣的《廖添丁》。它不是空有西皮二黃殼子的「新編戲曲」,而是提供一個視角,讓觀衆從小人物身上看那個殘破年代。它不是以大陸爲中原思考的英雄輓歌,而是由台灣人的眼光去追尋在這個島嶼上曾發生的故事。

行當是依據而不是限制

面對劇中的廖添丁、日本軍官、藝妓、商人等形形色色的人物,不禁讓人疑惑這些人是什麼行當,尤其是廖添丁應該用什麼姿態亮相。李小平對於這個難解的行當問題明確的指出「行當是依據而不是限制」,他一再強調他要呈現有血有肉的人物而不是類型化的角色,京劇的行當觀念是做戲時可以參考的豐富資源,但不是用這些資源將自己框死。

以廖添丁這個角色爲例,他的社會地位行爲舉止只能歸類於武丑,之後的行俠仗義劫富濟貧等等情事才漸漸能讓他有一點生的氣質,像這般無法以一個行當歸類的角色在劇本中每個人物都是如此,因此李小平並不刻意劃分行當,而是回歸到每個人物的精神內涵,要求演員去體會每一個動作後的內在動機,使角色具有說服力。這種對舞台劇演員而言稀鬆平常的要求,對國光的科班演員而言卻是一個挑戰。

過去的演戲經驗總是套一個行當的特質在舞台上四平八穩地唱念做打,再加上科班的訓練本來就是分行當訓練,因此當角色的行當模糊時,演員就會手足無措,不知以什麼作爲依循。這種尷尬的狀況,李小平親身體會過,他也明白國光的演員在《廖添丁》的排戲過程中必然會遇到這樣的挫折,他不斷地要求演員將自己歸零,重新體會自己的肢體,在京劇的表演基礎上開發表演的另一種可能性。對導演、演員而言,《廖添丁》讓國光重新探索戲劇、表演,不單是將自己限定在延續京劇大業的重責大任,更讓自己在藝術品味的提升上、自我的表演藝術拓展上有深一層的思考。

反正就是做一齣好戲

生活化的對白、平易近人的唱詞,讓人很難和「京劇」兩字聯想在一起,一向中規中矩的國光劇團,這回《廖添丁》的劇本竟讓人難尋京味,反倒有些樣板戲的味道。李小平表示要用京劇的手法去詮釋台灣傳奇人物廖添丁勢必會遇上一些尷尬,語言就是最明顯的例子,如果舞台上的廖添丁講著一口字正腔圓的京片子,台灣的觀衆一定會覺得相當疏離,但若是整齣戲都以閩南語發音,又會陷入另一個極端,重重的不和諧讓李小平決定不去限定劇種,「反正就是做一齣好戲,這齣戲只要觀衆看了喜歡,它就完成他的使命」。李小平認爲他沒有必要去扛起發揚京劇的包袱,再說這個包袱也是台灣人自己硬去扛的,台灣的京劇根本沒有一個脈絡可尋,一切都是跟著大陸的方向走,這樣的模式注定會扼殺台灣的京劇環境,他覺得何不徹底地重頭開始,讓整個大環境不要有額外的負擔,看看自己能飛得多高飆得多遠。《廖添丁》是國光發飆的開始,也是國光對京劇藝術的再創造。

殘破的舞台 風格的服裝

爲了平衡寫實的劇本,《廖添丁》的舞台、燈光、服裝都以寫意爲原則。舞台、燈光是由聶光炎設計,聶光炎認爲廖添丁的年代是一個人格殘破、生活殘破、時代殘破的年代,廖添丁只是殘破年代的小小燭光,所以舞台以殘破爲意象。由於舞台一景到底,因此李小平希望能夠以風格化的服裝增強視覺效果,基於這個考量,除了長期合作的蔡毓芬外,他也商請一位在米蘭學了七年裝置藝術的藝術家高育伯來一起擔任《廖添丁》的服裝設計。音樂上,除了請大陸老師編腔之外,還請音樂家范宗沛配樂,讓音樂情調更豐富。跨界的合作使《廖添丁》有多重創造性,不僅戲劇的呈現方式讓人好奇,舞台、燈光、服裝、音樂都樹立了自己的風格,不再是戲曲的邊緣機制。

一反國光三部曲中的前兩部曲《媽祖》、《鄭成功與台灣》對主角人物的神格化,《廖添丁》要呈現的是在地老百姓的生活艱辛,廖添丁只是那個時代的切入點而非神化的人物,李小平不斷地表示要給觀衆一個有血有有肉的廖添丁,而不是一個精神符號,這樣的戲才是他要做的戲,也是觀衆想看得戲。畢竟新編戲曲已經不是靠大段的西皮二黃就可以滿足觀衆,現代的觀衆看得多要求的也更多,如果認爲西皮二黃只是觀衆檢驗戲曲的唯一法則,就太小覷觀衆的品味。「國光三部曲」走到了第三部《廖添丁》,國光劇團也走出自己的一條路,或許並不明確知道這條路有怎樣的風景,但畢竟已經上路了。

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