PAR 表演藝術雜誌

「定目劇場」與「重製公演」

一齣戲謝幕之後，除了節目冊、劇照或劇評之外，對於觀衆來說，還留下多少可供記憶的物品？沈浸在劇場裡所帶來的感動，是不是在戲演完之後就不可復得？這或許是「定目劇場」（註1）源起的發想之一。在歐美國家行之有年的定目劇場，在劇目的整理、保存，甚至是更新方面，都可說是西方戲劇藝術發展的重要憑藉。簡而言之，劇團將一季中的一套劇目，作爲固定的重覆演出劇碼，就是「定目」。對於演員來說，這是精進琢磨的訓練；對於導演來說，是自我創作思考的歷程；而對於觀衆來說，則是重溫回味或彌補曾經錯過的機會。

近幾年來，國內的劇場逐漸奠定了一定的觀衆群；各大劇團長期耕耘的結果，亦或多或少累積了一定質量的壓箱劇目。於是，各大劇團紛紛在適當時機，祭出這些壓箱劇。旣有口碑在先，重演往往是吸引了大批舊雨新知，在社會上造成話題。屛風表演班便先後重演了《半里長城》、《徵婚啓事》、《京戲啓示錄》……等劇，稱之爲「重製公演」。此外，表演工作坊的《暗戀桃花源》和果陀劇場的《淡水小鎭》，也都是近期曾經重演的例子。雖然國內劇場環境尙未如同歐美般成熟，朝向定目劇場發展的可能性，卻已隱然浮現於目前的重演現象之中。

問題在於，「定目劇場」在台灣發展的條件爲何？

經典體系尙未成形重演劇目各取所需

定目型態的演出，在歐美國家常以標榜「經典」的劇目領軍。不管是文化傳統裡的名劇，或是當代的高水平之作，都是吸引國內外戲迷的利多因素。屛風表演班藝術總監李國修認爲，凡是禁得起再製的劇碼，必定有其題材的「永恆性」，實際上也就是所謂的經典特質。然而，就劇場文化的深度沉積與廣度拓展方面而言，目前台灣戲劇經典的存在與否，卻是一個可思考的問題。傳統戲曲雖有不少歷史悠久的骨子老戲，其與現代劇場之間的形式隔閡，至今猶在努力轉化之中；更困難的是，現今的觀衆已然習慣於西方形式的劇場語彙，要靠自身的文化力量建立屬於自己的經典，並不是一件太容易的事情。因此，在缺乏一個廣爲大衆所接受的經典體系建立之前，不如直接依循觀衆的品味，重演曾經受到觀衆喜愛的劇碼。果陀劇場團長梁志民即表示，由於經典尙未出現，如何去豐富現有劇目的內涵，也是一個重要的課題。

果陀在歷來的演出，都會針對觀衆設計「相見卡」，輔以網路民調、觀衆電郵，以電腦建檔，分析觀衆的成分與背景。梁志民表示，果陀以「科學的判斷」，「很淸楚知道什麼是叫好又叫座的作品」。這種「情報誌」式的資訊蒐集，以事前評析與事後佐證交互參照，確立作品「叫好又叫座」的手法，本身就具備了一定程度的商業特質。果陀長期經營的結果，使其作品在龐大戲迷與新聞價値的護航下，往往也成爲受人矚目的社會事件，卻不必然與作品的品質直接畫上等號。果陀的「經典重現」，其品評標準來自於電腦檔案中的觀衆意見。透過觀衆意見反映出來的經典，是果陀迷的經典。

相較之下，屛風則傾向以創作者本位的路線來說明重演的條件。李國修認爲，凡是可以予其再製的戲碼，在題材與文本上必須具備「普遍性與永恆性」；其本身創作的動力來源，乃是「生活態度、靈感與情感」，而不僅是憑恃問卷調查，藉由「觀衆來『教育』屛風」。但是，李國修也以《西出陽關》、《救國株式會社》爲例，說明「重製公演」都是另一番「全新的創作」，「其中充滿了新的概念」：前者的「全新版」（1994）與在台北知新廣場演出的版本（1988）比較起來，劇本翻修程度高達百分之六十；而後者的「巡迴公演版」（1992），則在短短一年間，捨棄了一九九一年版的強烈實驗性質，回歸到故事性質濃厚的「戲劇本位立場」。李國修一再重申屛風長期「以戲養戲」的理念，其實就是一種扎根於觀衆、期望藉由穩定的票房收入以健全劇團營運的做法。

這一方面固然可視爲創作者本身不斷地嘗試、成長與調適的結果，卻也同時顯示了另一個事實：劇場藝術要想有穩定發展的話，觀衆的好惡從來就不可能完全與創作者的藝術理念截然二分。也就是說，今天國內的「重演」，經常是一種藉由觀衆的參與，以便繼續修改、思索，而常常處於一種「未完成」的狀態。所以，梁志民強調，所謂「定目型態」的重演，其目的並不在於保留原汁原味，而是以完全不同的心態與方式詮釋各個環節。比方說，第一版的《吻我吧娜娜》是以「張狂」爲詮釋的方向，到了第三版則是改以「內斂」的樣貌呈現。至於李國修的做法，也可說是經由觀衆的「普遍」介入（不管是實質的建議，抑或純粹的觀賞、話題、討論等），以期臻於「永恆」的境界。

以重演累積製作與經營的資源

對於重演的實質效應，李、梁二人更不約而同提出了「累積」的觀點。李國修指出，許多作品在第一次製作的時候，因爲客觀條件無法配合，導致作品多有不足，但在第二次製作的時候，卻能憑藉更爲雄厚的製作條件，使它逐漸成爲一齣成熟、完滿的劇作；而與固定藝術家的合作，更增加了琢磨作品的空間。梁志民也表示，與演出相關的行政作業等「事務性工作的經驗累積」，對於提供觀衆更爲精緻的作品，也大有幫助。

因此，透過重演與巡演，屛風與果陀可以有計畫地累積自我的資源與成就。梁志民表示，果陀到中南部巡演的時候，常常是因爲「爲了累積觀劇人口的使命感而賠錢」。話雖如此，經由企業化的經營，「使命感」同樣可以不需要背負賠錢的包袱。從果陀與觀衆密切的互動，便不難想見果陀爲什麼會有這麼廣大的支持群衆，現在的賠錢其實是將來反虧爲盈的投資。同樣地，屛風在財務方面也有淸楚的規畫。李國修說，屛風的演出，泰半在五年前都已經有所計畫。以今年的《京戲啓示錄》爲例，他在三年前便明白會有這次的重演了（本劇首演於一九九六年）；而在首演《莎姆雷特》的時候，他也知道會有日後的「風屛劇團三部曲」。對於一齣創作的重演而言，李國修以爲五年是一個很好的「關卡」，不但對於劇團的財務提供了可資轉圜的空間，在製作經費的拿揑上也會更爲得宜。

從這些相關的劇場製作條件中不難發現，果陀與屛風所累積的，主要是支持的觀衆群以及技術層面（行政、行銷企畫、長期合作的設計者等）的經驗。然而在演員部分卻多有變動，成爲「未完成」的戲劇作品進程中，可能最缺乏琢磨的一環。雖然演員人事的更動，多少反映了國內劇場環境的不穩定，然而運用「演員明星」或「明星演員」擔綱的策略用意，也在於符合市場需求的機動性考量，創造最爲光鮮亮麗的舞台魅力、新聞話題、乃至票房收益。相較之下，創作者本身對於作品本身的思考、以及該作品生命的成長，是否能在演員陣容變動的狀況下持續「累積」，是一個頗値得商榷的問題。

重演．定目．制度化

「舊戲重演」的策略，對於累積劇團的經營資源、壯大劇團的聲勢固然有功，對於李國修與梁志民而言，「固定場地的長期演出」毋寧才是他們所期待的發展方向。李國修表示，屛風表演班的「重製公演」是因應國內的場地荒問題，一旦場地的問題獲得解決，則希望可以「專心於長期演出」。梁志民也認爲，因爲「長期演出」的不可能，所以現今的「重演」，只是爲了讓更多觀衆看到一齣好戲而不得不採行的權宜之計。換言之，設若表演場地的問題獲得克服，屛風與果陀將有可能創造出如同歐美國家一樣，「長期演出」某些劇碼，在固定場地連演十數年而不墜的盛況。

在此所透露出的訊息，其實是一種逐步制度化、商業化的跡象。換言之，目前國內具有「定目型態」的「重製公演」，是在爲其具有「商業性質」的「長期演出」作前導，目的在先行吸收、培養穩定支持的觀衆群，也方便劇團對於長遠經營的規畫。因此，在經營的考量上，屛風、果陀雖以「固定表演場地」重於「固定演出劇目」爲前提，卻並未因此而與「定目劇場」的發展趨勢背道而馳，重演的劇目仍在逐漸累積之中。

更重要的是，在「制度化」的背後，必須有強力的商業機制予以支撑，尤其是在欠缺國家奧援爲後盾的狀況下。然而國內一般大型劇團並不太願意被定位爲「商業劇團」（註2），梁志民就表示，將自己定位在「大衆化音樂劇團」的果陀，「從不思考商業或非商業的問題」。其實，「商業化」的價値無須被全盤否定，至少，在台灣這樣一個戲劇傳統處於割裂狀態、新的戲劇習慣又尙未建立起來的環境裡，「商業劇場」相當具有吸引觀衆走進劇場的功能。惟有當劇場成爲生活的一部分時，才能透過大部分的觀衆（而不僅是一小群知識菁英份子），從一個較爲普及化的劇場文化中，淘選出屬於當代的經典之作，成爲未來發展定目劇場的基石。

註：

1.西方的定目劇場，或可追溯至英國的伊莉莎白女王時代，當時領有王室執照的職業劇團紛紛出現。根據莎翁時代的《韓士婁日記》Henslowe's Diary 記載，可以發現在一五九二到一六〇三年之間的倫敦各劇團，多有舊劇（而且是該劇團本身所擅演的幾個劇本）反覆搬演的紀錄。二十世紀初，英國發起「定目運動」（The Repertory Move-ment），反對明星制度與長期演出（long run）、商業巡演（touring），認爲劇場應奠基於良好的資金環境下（政府的或私人的），定期性地、循環式地以「全體演出」（ensemble）的方式，於每一次演出都賦予新意，詮釋眞正高品質的作品。時至今日，標榜定目演出的劇團也往往令人聯想到具有高檔品質，諸如英國的「皇家莎士比亞劇團」（Royal Shake-speare Company）、美國的「美國定目劇場」（American Repertory Theatre）等等。

2.一九九九年的「台灣現代劇場硏討會」中，中央大學副敎授周慧玲在評論容淑華所撰的「台灣有商業劇場嗎？──台灣劇場現況之探討」一文時，即指出一般人的這種敵意：「……「專業」這個名詞對很多人來說，變成一個污名，因爲那暗示他的商業目的。或者說，以票房爲目的的劇團，也跟著拒絕「商業」的名詞，……」。（成功大學中文系編，《1999台灣現代劇場硏討會論文集．專業劇場》。台北：行政院文化建設委員會，1999：53）。

 

文字｜羅仕龍  台大戲劇研究所研究生