歐洲作曲界一般對樂曲「結構」的重視，相當程度影響了我創作時的思路。所以是不是非得從亞洲文化本身切入才能為亞洲樂器創作，在我看來不是最重要的，我對一切可能性都採取開放的態度。如果所有將中國樂器入樂的作曲家都得遵循著某種特定的美學，那就太可怕了！
今年在柏林所舉辦的「三月音樂─當代音樂節」活動中，主辦單位別開生面地規劃了「中國音樂漫漫長夜」的系列音樂會。當晚首先由執歐洲現代音樂合奏團體牛耳的荷蘭Nieuw Ensemble，演奏譚盾、瞿小松、許舒亞等人的作品（所謂由西方樂器演奏中國新音樂）。緊接著，由來自台灣的采風樂坊，演奏傳統的絲竹樂以及台灣作曲家如潘皇龍、董昭民、施佩玉同歐洲作曲家等人特地爲這個樂團或混合Nieuw Ensemble編制所創作的作品（由中國樂器演奏新音樂與傳統音樂）。
有趣的是，那晚所演出的曲目與演出的形式，在台灣或中國一般的音樂會裡，幾乎都聽不到。不只是這些目前在歐洲各大音樂節邀約不斷的中國作曲家作品是如此，連眞正走出台灣國門引起歐洲樂壇重視的采風樂坊，在國內也少有演出現代作品的機會。仔細探究其原因，不難發現台灣與歐洲音樂界對「現代音樂」一詞內涵的理解、作曲的態度上、甚至對「傳統」的認知上，有著根本的不同。演出當天彩排空檔，筆者訪問了帶領采風樂坊進入歐洲樂壇的旗手──思想悟子，從他帶領該團的經驗、作曲的理念、還有他對台灣樂界的觀察找到近一步思考當下台灣文化發展的困境。
首先想請問您最早接觸采風樂坊的過程、過去幾年你們曾經共同合作過的、以及目前進行中的計畫。
能夠到台灣來，其實是透過一位居住在維也納的作曲家的牽線。一九九七年，我第一次到台灣，有機會和采風樂坊的黃正銘和林惠寬等人見面，交換了一下意見，同時也聽了他們演出台灣作曲家的作品，覺得相當地有趣。雖然演出結果不盡完美，不過總覺得還有很多發展的空間。於是當時由我提出建議，促成采風與歐洲作曲家合作。
回到歐洲後，我們開始詢問此地作曲家的意願。於此同時，維也納音樂廳對這樣的合作方式也表現出極高的興趣，我也在九八年再度來台。九九年秋天，在維也納正式展開一連三天的工作坊，有來自如英國、法國等地的作曲家專程來參加。在這次的活動中，作曲家不只親身認識了樂器的性能，也有機會和演奏者面對面交流，將其樂思馬上付諸演出，並能立刻檢驗結果好壞──這可說是作曲前最理想的準備方式了。之後一共有十位作曲家交出了作品，其中有六部被挑選出來，在二〇〇〇年四月所舉行的「聽廊」（Hoergaenge）（註1）音樂節裡，正式在維也納音樂廳的莫札特廳首演。這次音樂節規模頗爲盛大，他們的演出可說引起了相當程度的共鳴，達到了很好的宣傳效果。我個人認爲，這六部作品基本上相當地成功，觀衆可以切身感受到作曲家們在處理這些音樂素材上所做的努力。二〇〇一年，我們就分別受邀到德國與克羅埃西亞演出。
在這段時間裡，我認識了董昭民（註2），一位我個人相當佩服的台灣作曲家。他已經住在科隆有十年了，對原住民及其他台灣的傳統音樂也很有研究，於是我邀請他爲采風作曲，並委託他辦理采風樂坊與德國連絡的相關事宜。我自己則開始將采風的絲竹樂器與鋼琴結合起來作曲，試圖指出一個結合中國與西方樂器作曲的新方向。這樣的組合方式不只在這次音樂節的音樂會裡可以見到，在未來我們的合作計畫中也將扮演著重要的角色。目前預定在二〇〇四年，由采風樂坊與維也納的現代音樂團體「音響論壇」（Klangforum）在柏林的「世界文化之屋」（Haus der Kulturen der Welt）同台演出。在我們的構想裡，由台灣與歐洲的作曲家分別提出三部新作品，而且全部的編制都是分別取用於這兩個樂團。當然我們也由衷盼望，這些作品也有機會在台灣演出。
不落「傳統」窠臼，思尋創作新路
在昨晚的音樂會中，有些作品就混合了中國以及西方的樂器。你個人覺得這些「實驗」還算成功嗎？
在昨晚混用了中西樂器編制的三部作品中，Sandeep Bhagwati（註3）的作品大概是最有爭議性的。他有意識地不要太過混合中西樂器，刻意將樂團分爲中西兩組分別爲之作曲，而且不太去仔細考慮兩組樂器交叉融合的部分，而是任其自由發展碰撞。我可以完全理解他這樣做的用意，他對於混合出來的音響抱持著質疑的態度，不願意讓音樂就這樣隨便陷入了無可名狀的美妙音響之中。
從這個觀點來看，許舒亞（註4）的作品提供了另外一種可能性，是一首相當精采的創作：他巧妙地混用西方樂器與中國的彈撥樂器，聽起來很柔、很和諧。不過我總覺得，這樣做會讓中西樂器本身的對比性消失不見，少了些摩擦、粗質的部分。比起來，Bhagwati作品的成功之處或許在此；只是這些摩擦太過強烈，聽來並不十分悅耳，讓觀衆多少有些迷惑。我的作品大概就是取中庸之道，尋找這兩端之間的可能性。
在昨晚的演出中，我得到一個印象，那就是台灣的作曲家似乎多從中國或台灣的傳統中尋找作曲的靈感，而歐洲的作曲家則比較沒有這樣的顧慮。
因爲證據還不夠充分，所以我個人認爲，不應該就這麼簡單地說歐洲與台灣作曲家在作曲技法上有什麼不同。以董昭民爲例，他明顯用了許多西方當代最新的作曲手法，受到如拉赫曼（Lachmann）及胡柏（Nicolaus Huber） 等人的影響。當然他的天賦就在於，即使他在中國樂器上應用了一些西方樂器上常見的演奏方式，他讓這些演奏技巧聽起來就像是這些樂器原生出來的，是這些樂器所獨有的， 光這點就讓我們沒有辦法這麼容易把他和拉赫曼做比較。此外，他也不輕易落入窠臼（Klischee），把已經濫用的國樂器演奏法再搬出來用，像是琵琶動不動就要輪奏……等等。又以我本身爲例， 我將鑽研已久的亞洲美學應用在作曲上，不過不可否認的是，歐洲作曲界一般對樂曲「結構」的重視，相當程度影響了我創作時的思路。Bernhard Gal（註5）從對音色的思考出發，取材自中國打擊樂器的泛音來建構他的作品，這種作曲途徑可說多少和他來電子音樂界的背景有關，這個例子大概是最「西方」 的吧！
不過，是不是非得從亞洲文化本身切入才能爲亞洲樂器創作，在我看來不是最重要的，我對一切可能性都採取開放的態度。如果所有將中國樂器入樂的作曲家都得遵循著某種特定的美學，那就太可怕了 ！
台灣，不能在當代音樂潮流中缺席
您和采風樂坊共事已久，在這幾年合作的過程裡，有遇到什麼特別的困難嗎？
比起歐洲專業的現代音樂演奏團體，我想采風最大的問題是在組織上不夠專業。最早的時候，我們雙方溝通上還存在著很大的問題，他們對我們也還不是完全信任，這點我當然可以理解。不過他們也眞是很有勇氣，不畏懼和我們接觸與交換意見。從這幾場音樂會看來，現在他們的演奏水準已經非常高，我和團員之間溝通愉快，我也會說中文，很喜歡指揮這個樂團，這些都是很良性的發展。
不過，我眞的很希望台灣也有人像我一樣，尤其在藝術上，多對這個樂團費些心力。他們很願意演出新作品，就應該在台灣多推廣、多拓展他們的表演曲目。我知道在台灣他們就非得演奏那些傳統曲目不可，因爲現代音樂在台灣還不是像這裡那麼被接受。而且如果他們眞的有機會演出現代音樂的話，也多是那些學校老師們等一些在樂界具有影響力的人的作品。不從作品的藝術性本身來出發，而多遷就「人際關係」，那麼他們就不容易發展出自己的特色。
你說的或許沒錯（註6），他們當然在很多方面不能和Nieuw Ensemble比，人家在新音樂領域裡已經多工作了二十年了。不過昨晚的音樂會，多少預示了一個這個樂團可以努力的大方向，不過最後樂團要走哪一條路，當然是要看他們自己了。我曾經很認眞和他們討論過這些問題，演奏這些新作品是既吃力又不討好，再這樣下去到底値不値得；他們自己也很清楚，這類的演出在台灣內部的接受度其實並不高。不過我得到的回應是，他們很願意在過去所學的傳統音樂基礎之上，以這種有趣的合作方式，繼續和我們思考、探索下去。中國音樂傳統的發展一直就不是很死板，我們所做的在這個脈絡下看來或許十分的「激進」，不過和我們所處的時代似乎更能呼應。我個人就很欣賞這次柏林「三月音樂節」總監對「當代音樂」的理念。
您曾在台灣待了一段不算短的時間，應該聽過國樂團、以及台灣作曲家爲西方樂器所作的作品的演出。您對台灣現代音樂界有什麼看法？
我不知道這兩年台灣最新的發展爲何，因爲我已經兩年沒到過台灣了。根據我過去的分析研究，七〇年代台灣音樂界出了幾號特別的人物如李泰祥、許博允等等，他們在藝術上有令人驚艷的突破性成就。其實，如果許博允的一些作品可以好好演奏的話，其藝術上的獨特風格可以和昨晚Nieuw Ensemble那場的一些作品相比而毫不遜色。可惜八、九〇年代以來，台灣音樂界開始趨向保守。留學美國的作曲家將美國的學院風氣帶回台灣，而當時美國學院派的作曲家多少過於保守，在創作上回歸調性，使用易於暸解的音樂語言，甚至嘗試讓音樂可以被大衆接受，結果是在台灣產生了在我看來不好的、古怪的混合體。此外，我必須指出，大部分的台灣作曲家對原有的中國及台灣音樂傳統並不重視。總之，就我聽到的幾場音樂會來說，台灣作曲界給我的整體印象是守舊的。像昨晚董昭民及施佩玉的曲子，眞正跟上世界音樂發展腳步的作品，在台灣實在是太少聽到了。
我在台灣就近的觀察中，同時切身感受到日常生活中到處充滿壓力，台灣的作曲家必須靠教學才能餬口，結果讓創造力發揮不出來，這是件很可惜的事。我很希望，有更多像是我們今天所做的、甚至最好是台灣本土所發展出來的，能和其他國家多交流，並在社會上形成相當的氣氛，讓藝術創作能更具實驗性與國際性，那麼將來肯定會有令人屛息的發展與成就。
註：
1. 以提倡跨界藝術創作著名的「聽廊」（Hoergaenge）音樂節，由維也納音樂廳（Wiener Konzerthaus）自一九九一年起，在每年的三月左右主辦，是維也納除了每年秋天「維也納現代音樂節」（Wien Modern）外最重要的現代音樂節慶，自一九九二年來已經促成超過兩百三十部作品的首演。
2. 董昭民，一九六九年出生於台灣，一九九一至九八年曾於德國科隆音樂院學習作曲，目前仍居住在科隆，從事音樂教育與做曲的工作。
3. Sandeep Bhagwati，一九六三年出生於印度孟買，從事作曲、寫作、策展等工作，目前為德國國立Karlsruhe音樂院作曲教授。
4. 許舒亞，一九六一年出生於吉林省長春市，曾於上海音樂學院、巴黎國立高等音樂學院等校學習作曲，目前定居於巴黎，在歐洲音樂界相當活躍。
5. Bernhard Gal，一九七一年於維也納出生，曾於維也納音樂大學修習錄音師，維也納大學就讀音樂學。他的興趣主要在音樂以及其他藝術部門如建築、繪畫、舞蹈、戲劇的結合創作。
6. 那天音樂會後我的第一個印象是，荷蘭Nieuw Ensemble演奏譚盾、許舒亞、瞿小松等人作品的嫻熟與完美，不只表現出專業現代音樂團體高超的演奏水準，也印證了他們近十年來在中國現代音樂（如果這個名詞存在的話）領域上深刻鑽研的成就；而比起他們，采風樂坊可以說才剛起步。
特約撰述｜林育立
