舞蹈節重頭戲「美學與評論研討會」
舞蹈節重頭戲「美學與評論研討會」(楊莉玲 攝)
專輯(一) 舞論.舞評.舞東方

東方,就在自己身上

新一代編舞者的「東方」身手

新一代編舞者眼中,傳統或是前輩們試驗過的東方已經太過遙遠,同時,他們也拒絕觀者以東不東方來檢驗其作品,若執意要談東方,東方絕不再是歷史、政治、社會或哲學玄思,而是在自己身上、在童年記憶中、在日常生活裡。

文字|楊莉玲
攝影|楊莉玲
第121期 / 2003年01月號

新一代編舞者眼中,傳統或是前輩們試驗過的東方已經太過遙遠,同時,他們也拒絕觀者以東不東方來檢驗其作品,若執意要談東方,東方絕不再是歷史、政治、社會或哲學玄思,而是在自己身上、在童年記憶中、在日常生活裡。

在這次「2002福爾摩莎大學舞蹈節」中,重頭戲之一是為期兩天的「美學與評論研討會」,除了邀約論文發表,主辦單位並安排了三套演出,包括台灣藝術大學舞蹈系年度公演、跨國跨校聯演以及學生優良作品聯演,邀請論文發表人與評論人欣賞演出,再根據演出進行座談討論。

東風不止息

既然聚焦於舞蹈美學與評論,自然必須回到作品、創作本身來談,舞蹈節訂名「福爾摩莎」,其中的年度公演與跨國跨校聯演,事先即以此為主題,邀集編舞者(註1);而若從此次舞蹈節活動延伸觀察去年的舞蹈界,還會發現有一些不謀而合的作品,包括舞蹈空間舞團推出「東風乍現」、水影舞集參與海闊天空舞展的《東風,在時間軸上位移的女人》等。

由以上的例子或許不足以武斷地認定為另一波的東方熱(註2),且由於「東方」、「台灣」、「本土」實難定義分明,在所謂的全球化、多元文化、跨文化風潮下,試圖定義也屬徒然;不過,當文建會政策傾向鼓勵國內團隊走上國際舞台,團體與個人也意識到「市場需求」與「文化認同」的迫切之際,何謂「東方肢體」或「我是誰」的思考即無法迴避或存而不論。本文即試圖採訪新一代(不論年紀或資歷而以去年的活動與此主題相關者)編舞者談論關於其眼中的東方。綜合所得後發現,不約而同地,在他們眼中,傳統或是前輩們試驗過的東方已經太過遙遠,同時,他們也拒絕觀者以東不東方來檢驗其作品,若執意要談東方,東方絕不再是歷史、政治、社會或哲學玄思,而是在自己身上、在童年記憶中、在日常生活裡。

東方太遙遠 自己最實在

在《雙囍》這支舞作中,編舞者姚淑芬嘗試探究婚姻的約束(agreement),從中對照老一輩的媒妁之言與今日的自由戀愛,舞作中除了出現鳥籠意味著禁錮、舞者裸足但踮著腳尖進退令觀眾聯想芭蕾踮腳或音樂盒娃娃之外,其中紅絲線、紅綵球、新郎新娘完婚儀式、布袋戲偶的運用,在舞評人伊莉莎白‧欣莫看來,是強烈而明顯的東方意象。

但對姚淑芬而言,《雙囍》是她想嘗試的眾多主題之一,若以地理定義東方,東方不僅僅是台灣、中國,而是整個亞洲;若以時間定義,傳統是從過去延續到現在,「我要爭論的是現在,我也只認同我現在的感覺。我根本不管政治、文化怎麼定義,裡所當然生活在台灣就是台灣人,即便追溯歷史跟中國有血緣關係,而亞洲人在性格、文化上也有雷同之處,但這跟地理、氣候的形成有很大的關係。」

姚淑芬認為,東、西方當然不同,不同在身體結構,比如東方人的骨盆、身體比例與使用方式就與西方相異,通常會被辨識出的東方是太極、扭身或轉身的動作,或是性格上較西方人內斂、安靜、含蓄等;而東方舞者之所以會意識到自己的東方,也往往是在踏進西方環境之後。

「記得一九八九年我去考紐約大學(NYU),其中有一關是考即興,為了考上,我得要跟家人不同,那時我第一個想到的是用彩帶,但我不可能用以前學的傳統民族的彩帶舞去跳,所以我就用西方的現代舞身體技巧跳彩帶。」

回憶這段當年,姚淑芬戲稱這是在自己還不夠成熟時的行動,隨著生命經歷與年齡的成長,「東方」在成熟之後的想法自有不同。以《雙囍》為例,創作動機其實是來自對自己身為女性、面臨婚姻選擇以及生命階段的思考,「我的父母親是很本土的台灣人,而父親有點大男人主義,編這支舞其實是從男性的觀點出發,看雙方魁儡式的婚姻。紅色在東方代表節慶,但在西方,或是我認為的紅,其實是有警示的意義,救護車的紅燈就是這樣,這點在現代是共通(universal)的。」

東方太沉重 人性恆久遠

去年在皇冠藝術節發表《當東方遇上西方─時光之舞》的林向秀,這次在舞蹈節中以《夜行》參展。曾於荷西‧李蒙現代舞團(西岸)擔任舞者,她選擇先以《當》整理回溯所受的正統李蒙技巧訓練,結合自己的東方文化生長背景,重新詮釋大師的經典作品;到了《夜》,則以自己融匯李蒙技巧、瑜珈而成的一套身體語彙,表現取自童年生活熟悉的民間祭儀主題。

「所謂的東方不是幾個手勢、幾個蘭花指就可以代表的,」林向秀認為「或許老一輩負有文化使命感,但對我們這一輩來說,講東方太沉重,我覺得沒有必要對東方太過著墨,身心靈的東西,對我來說就像日本的舞蹈,而我並不會特別想做一些已經作古的東西,除非那個『東方』是可以感動人心的。」在美國編《月光》,林向秀使用一匹紅色布配上蕭的音樂,就被認為頗東方,但她自覺並非刻意,紅色對她而言,也跟姚淑芬的認知不同,「紅色在西方是熱情的,在東方卻有一種禁忌的意味,因為那是血的顏色。」

對於創作,林向秀認為在現今這個全球化的時代,強調東方反而是一種關起門來的做法,「心理距離很重要,我感興趣的不是歷史的單一事件也不是一窩蜂的現象,比方說樂透,我不會想做樂透,那是現象,而是樂透帶給我的感受,給人造成的影響,那是比較可以carry on的東西,人性吧。」

紅色、三寸金蓮與女性

在《東方,在時間軸上位移的女人》,譚惠貞讓舞者腳蹬三寸金蓮,加上紅色的服飾,觀眾可輕易辨識出屬於「東方」的符號。但提到何謂東方,譚惠貞認為自己並不企圖標舉東方主題,也沒有進軍國際的計畫,之所以有東方出現,算是階段性的嘗試,此嘗試出發點在探究自己的特質─一個出身東方的女性。

譚惠貞曾在皇冠藝術節前後發表過〈流質動物〉、〈慾〉等小品,當時她在舞作中使用繩子,藉以傳達女人,特別是東方女性所受的壓力,包括其身處的外在環境以及自我給予的壓力。對她而言,每個時代的女人都不同,但相同的是女人的韌性。《東》使用三寸金蓮則有象徵與實際身體表現技巧的作用,在象徵的精神意義上,譚惠貞認為古代的女性所受的束縛可見,而現代的女性雖然在表面上脫去了三寸金蓮,但並不代表就解除了束縛,她試著提出其中的反照。另外,由於幾次的作品呈現,她得自朋友的反應發現,即使她跳的是芭蕾,她的身體仍然很東方,「可能因為芭蕾的訓練,我很注重腳背、腳尖動作,肢體的繃的技巧、提氣也很明顯,但朋友告訴我,我的身體雖然在展現芭蕾技巧,氣韻卻是很東方的,因為我的身體轉折比較迂迴,不同於芭蕾的直來直往。」而舞者腳穿三寸金蓮,跟芭蕾硬鞋比起來難度又高些,這是她選擇讓舞者穿三寸金蓮的原因。

不過,當觸及東方熱的議題,譚惠貞坦率表示,現在談的「東方」已經不是「氣」也並不一定就是「那個樣子」,所謂的那個樣子,她笑說:「可能大家一聯想到的就是封建、三從四德、束縛、含蓄、內斂、慢等等,我想討論的是大環境對應現代女人的生活,從內在與外在去談,愛做女人是因為我自己就是女人,這個題目對我來說比較得心應手,至於東方,我也許以後會再做吧,現在就放著讓它沉澱,是你的就是你的。」

東西混融的現代生活

舞蹈空間舞團去年秋季演出訂名「東風乍現」,呈現了孔和平以民族舞新編的〈白衣人〉以及楊銘隆新作〈秋天〉與〈東風乍現〉,對一向以現代舞為實驗方向的舞蹈空間來說,此刻提出「東方」主題特別引人好奇。

面對是否轉向的問題,編舞者楊銘隆說,新的作品確實有意仿古,但非模仿,「吹東風」也並非刻意使然,事實上,舞蹈空間藝術總監平珩和他一直在思考,如何讓舞團在經營上更專業也更國際化,但回到創作,前輩例如林懷民、林秀偉、林麗珍等人所探索的東方對他來說既遙遠又太形而上,他企圖「發掘真實的我們」、「生活在現代的我們是什麼樣子? 什麼樣的肢體?」,而〈東風乍現〉傳達的是民國九十一年的台灣生活,如同舞作中迴盪京韻、唸白、震耳欲聾的挖土機鑽聲混雜交織的音效。

對楊銘隆而言,傳統、文化太過遙遠,「我們一直聽到傳統、文化,我們也了解,因為那是存在骨子裡的血脈,但我們並不真正生活在裡面。我非常贊同龍應台說過的:文化並非固有,而是一種累積。傳統存在底層,可是現代的聲音,就像那些音效,不停地疊上去、覆蓋在傳統上。」而現代就等於西方嗎?他並不認為。

那麼現代的東方為何?楊銘隆記得十年前他赴笈紐約,就像所有放洋的學子,希望自己不管在技巧上、表現形式或創作理念上都能盡量跳脫過去、把傳統暫時放在一邊;但當他在那兒發表舞作之後,觀眾中的一位韓裔舞者訝異於「ㄧ個東方身體竟能夠跳得如此紐約」,而另一個朋友卻發現他在「做慢的動作中很太極」,這使他開始思考究竟是因為他東方人的外表,或是只要動作動得慢就會被想像成太極,還是自己終究無法抹滅曾受過的訓練?

這個問題始終擺在楊銘隆的心中,回台灣後,他發現十年間,台灣又變了,變得彷彿熟悉卻又遙遠,當他以崔莎‧布朗舞者的面貌出現,不免再度遭遇文化衝擊。創作「頹箱異典」系列時,有一位前輩對他說:「這根本不是你。」但自己是誰?是什麼性格?特質?楊銘隆開始從小時候的經驗尋找,先找到了布袋戲,這是〈東風乍現〉以偶為身體概念出發的源起。

「很多人做過東方,我想應該有不同的玩法。」楊銘隆說,「我不想找中國的故事,但想傳遞一種印象(image)。」對他來說,偶是東、西方都有的,但西方的偶多半在模仿動物,東方的偶則在模仿人,就這層意義上,舞者偶化的身體動作是合理的,且能玩出更多有趣的東西。「我不說那是形式,寧可說是一種語彙,〈東〉舞者穿暴走鞋、水袖,如果比喻暴走鞋是英語,那麼水袖就是台語。」至於這是不是未來的風格走向,楊銘隆計劃給自己三年的時間去摸索嘗試。

從混沌到清明

一直以「接觸即興」見長的古名伸,去年雖未發表以東方為題的新作,不過其主辦的舞創坊,成員持續討論的即包括創作、身體、何謂東方身體觀、誠實面對自我以及認同等主題,在一九九七年她也曾提出個人對「東方肢體觀」的觀察與看法(同註2)。

對於古名伸來說,眼前可見的東方有好幾個層面可以談,比如說符號(蹻、紅絲線)、動作形象(武術動作、手指動作)以及動作根源(呼吸吐納、力量的使用以及從力量使用所發展出的精力線條)。

「以前談東方,強調由內而外,談過了頭傾向玄學,甚至有自我陶醉的現象。」古名伸表示,正因為內在與精神不易表達,而畢竟舞蹈仍需要被「看見」,於是大家必須去找到一種形式,但外在形式如果缺乏內裡支撐,又容易流於表象,且外表是可被模仿的,因此,「東方」似乎成了燙手山芋。

事實上,古名伸認為東方特質一直存在,只是能否被讀到,端視個人功力;而內在與形式是否相應也成為問題。所謂的東方特質包括使用精力的方式,以及時代、歲月累積造就的文化特質或說文化情懷,以她自己為例,即使接觸即興技巧是西方人創出來的,但她說這是東方舞蹈也不足為奇,「當接觸即興遇到太極導引,同樣是禪學、無為的精神,只不過太極更無為、更鬆,不同於西方的取(take it)。」

東、西方其實有貌異神合之處,交流至今再也不可能一刀劃分,古名伸強調,任何一位創作者都必須面對自己、誠實、自省,創作是隨著本性而生的,文化傳統則是一條延續的線。「什麼東西吸引你?拿或不拿?其實從老祖宗就做了判斷,這也是不同文化行成的過程,把傳統扛在身上是很大的壓力,對我來說,傳統有點像是妖怪、巨獸,沒有人知道它究竟是什麼,於是大家好像瞎子摸象一般,摸到什麼是什麼。」歸結核心,或許創作者都面臨著自信心的問題,何謂「東方」?從前一輩的「玄學」慢慢發展到這一輩的自我認同,還未有定論,古名伸期許藉由創作者的互相影響,得以自覺自省或能逐漸清晰。

 

(本刊編輯 楊莉玲)

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註:

1.主辦單位台灣藝術大學舞蹈系主任楊桂娟在邀請編舞者時即說明主題,但視個別編舞者的情況,部分以舊作修編參與,其餘則針對主題編創新作。以年度公演「太初有舞」為例,王儷娟以台南府城少年男女滿十六歲例行的成年醴創作《鑽─桌腳》;楊桂娟的《旅》呈現出父母輩的愛情婚姻離合,滿溢台灣五○年代懷舊鄉愁;林向秀的《夜行》從台灣道教祭儀碰觸人、神、獸之間的模糊分界;朱美玲的《方寸之間》以《六月的花》、《問田蠳》音樂呈現關係離合;姚淑芬的《雙囍》討論傳統與現代的婚姻。不過編舞者當中有一位來自美國的阿秀拉‧潘(Ursula payne),但由於她已應主辦單位邀請來台教課多時,加上這次「多元混融文化」(Multi-culturalism)與「跨文化」(Crossing Cultures)議題也在討論之列,因此主辦單位並不以國籍限定「福爾摩莎」的參展條件。

2.本刊曾於一九九七年三月號(第52期)特別企劃「密探東方身體觀」,二○○○年二月號(第86期)「再探新東方身體觀」,前者討論八○年代後半以降的十年,創作者包括林懷民、林秀偉、林麗珍、劉紹爐、陶馥蘭等提出的「氣、身、心、靈」美學與身體技巧;後者討論創作者如何運用南管、太極導引等東方傳統元素進行創新。

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