(林鑠齊 攝)
戲劇

音樂別出心裁,隨戲各抒己見

讓五月劇場非常熱鬧的「莎士比亞在台北」,同時也讓風格不同的音樂設計者展現各自的趣味:《泰特斯》中的應蔚民以說唱發揮了連接與轉換的功能;《羅密歐與茱麗葉》的余奐甫則以分門別類的音樂烘托不同的場景;《李爾王》的吳忠良運用了更細緻的擊鼓技巧;《馬克白詩篇》的楊喬均則以即興伴奏使音樂也成原創作品。

文字|周長雲、林鑠齊
第127期 / 2003年07月號

讓五月劇場非常熱鬧的「莎士比亞在台北」,同時也讓風格不同的音樂設計者展現各自的趣味:《泰特斯》中的應蔚民以說唱發揮了連接與轉換的功能;《羅密歐與茱麗葉》的余奐甫則以分門別類的音樂烘托不同的場景;《李爾王》的吳忠良運用了更細緻的擊鼓技巧;《馬克白詩篇》的楊喬均則以即興伴奏使音樂也成原創作品。

「莎士比亞在台北」戲劇節

5月1~4日 莎士比亞的妹妹們的劇團《泰特斯─夾子╱布袋版》

5月8~11日 金枝演社《羅密歐與茱麗葉》

5月15~18日 外表坊時驗團《迷宮戲樂─李爾王》

5月22~25日 台南人劇團《女巫奏鳴曲─馬克白詩篇》

5月29日~6月1日 河床劇團《美麗的莎士比亞》

台北國家戲劇院實驗劇場

五月的實驗劇場非常熱鬧,莎士比亞的種種在劇場裡外到處散播流竄。「莎士比亞在台北」聚集了國內劇場界的好手們,試圖解讀莎士比亞的語彙、呈現個人心中深藏的那個莎士比亞。而在這一片熱鬧滾滾的氛圍之後,令人不禁要多看兩眼的是各隊人馬端出來的音樂設計者:應蔚民、余奐甫、吳忠良、楊喬鈞等,他們各自迥異的風格與形式,似乎已經在戲上場之前預告了這次劇展除了戲以外的趣味。

褲管上還別著晒衣夾

首先登場的是莎妹的《泰特斯-夾子/布袋版》與應蔚民──夾子電動大樂團的主唱。應蔚民本身戲感十足,捲起的褲管上還不忘別著一隻晒衣夾,令人無法忽視「夾子」的存在。但是更振奮人心的還是他的Rap。拖著那卡西伴唱機漫步於服裝秀的舞台上,應蔚民用他那一口台灣國語緩緩唱出「我不會說台語……我真的不會說台語」抒情繞舌歌,非常成功地凝聚了觀眾的注意力。我想,大概不少觀眾與筆者一樣,看了應蔚民典型台灣中下階級的裝扮與聽了開場那首台灣國語的Rap之後,開始揣測這會是一齣什麼樣的《泰特斯》?

事實證明,應蔚民的裝扮與音樂果然跟莎妹的《泰特斯》完全是兩回事。不修邊幅的形象、粗糙的音響效果、無厘頭的歌與台詞,在在與泰特斯精緻的面具、素雅的服裝、字正腔圓的台詞形成強烈的對比,然而正是種對比與不協調讓觀眾在冗長的表演與沉重的劇本中得以舒緩緊繃的神經與疲憊的身軀。若不追究音樂的變化與品質,應蔚民的說唱的確發揮了極好的連接與轉換的功能,既與戲劇本身維持兩條互不干擾的平行線又能即時扮演接楯的角色。

配樂設計也有掌控功力

相對於應蔚民在泰特斯中理直氣壯的存在,劇場音樂老將余奐甫在金枝演社的《羅密歐與茱麗葉》當中顯得中規中矩,呈現劇場配樂既定的面貌。音樂在這齣戲提供的仍然是烘托意境的功能,與戲劇的鋪陳亦步亦趨。單單就音樂設計來看,可以發現設計者如資料夾般地將運用的音樂分門別類,如似有若無的弦樂是貫穿全劇用來填補空間的背景聲響,而因應劇情出現的搖滾樂、hip hop、雙人舞等則有如首飾般地掛在舞台上,隨著不同的劇情而輪替上場。

將所使用的音樂種類以用途作區隔是一種聰明的處理,既能統整所有使用的音樂又能隨時調整與劇情的遠近親疏,不愧是熟稔劇場的設計者。全劇最能體會出余奐甫對劇場的掌控能力之處在於茱麗葉殉情那一幕,金枝俗艷的視覺效果與誇張的表演終究也必須交代茱麗葉不小心殉情的一景,淒涼的背景音樂的確營造出些許凄美的氛圍,而當茱麗葉吞下的毒藥產生藥效導致茱麗葉斷氣的那一剎那,音樂也同步停止了,紛紛擾擾的舞台頓時進入寂靜的時空,甚至演員身上閃亮的戲服也沉澱了。這幾分鐘的留白無疑是全劇最耀眼的部分。

聲部缺乏對位思考

外表坊這次推出新版《李爾王》,仍舊是原來的班底與手法。這應該是台灣劇場中較少見的方式:將戲劇架構在音樂之上,加上擔綱音樂的設計與操控的人同時也是主要演員,更突顯整齣作品裡音樂與戲劇密不可分的特性。在這次所謂「沒有時間限制」的版本裡,吳忠良對於打擊樂器的掌握與了解比起第二個版本來可以說是進步了許多,除了更細緻地運用了擊鼓的技巧、展現更多鼓的不同擊法與音色以外,音場的變換運作也較舊版本得到更多考慮。如在舊版本中演員們排成一列手持枯樹枝,利用抖動樹枝產生音效,雖然是個好想法,但是站著不動的演員也讓這個音效失去了呈現立體效果的機會,音的質地雖美卻沒有流動性,相當程度地與導演符宏征特有的層次感互相牴觸,而這個缺點在這次的演出中已經獲得很大的改善,吳忠良甚至在舞台後運用了長的沙鈴(rain stick),讓聲音的流動範圍擴展到觀眾無法目擊的地方。

可惜的是,或許是因為這次的版本沒有時間的限定,而為了鋪陳長度增加的戲份,設計者找了更多音樂的素材,但是這些素材雖然做了很多對話式的處理與安排,在聲部上卻嚴重缺乏對位式的思考,因此無法要求層次,甚至常常出現情緒與聲響中斷無法連接的窘境。

廿世紀的音響安排

雖然同樣採用現場演奏的音樂,台南人劇團的《女巫奏鳴曲──馬克白詩篇》對音樂卻有著令人耳目一新的安排。基本上,整個音樂設計建立在現場即興伴奏的思考上,以此為出發點,讓音樂的部分也自成一個原創的作品,所以雖說是即興,卻是音樂設計者楊喬鈞所寫的曲子。楊喬鈞本身為鋼琴演奏家,也受過相當程度的作曲訓練,相較於其他的原創劇場音樂,楊喬鈞的音樂擁有相當嚴謹的曲式與豐富的動機發展,而與擔任打擊樂的吳國瑄之間,擁有良好的默契。

若說有什麼美中不足的地方,那麼就是串場片段與伴奏片段風格上的迥異有些突兀,每個串場的片段都延續自開場音樂那後期浪漫濃厚的感官美,而與戲劇同步的相當於伴奏功能的部分,卻有著十分具巧思的屬於廿世紀音樂特有的音響安排,加上演員的口技與人聲的音效,令筆者有觀賞一部現代人聲音樂作品的錯覺。

合而為一的缺憾

然而說到人聲,就不得不提吳柏伸在這齣戲裡的企圖。用台語演出莎士比亞,演員們也受到聲樂家的特別指導,想必除了人聲所製造出來的效果以外,音韻當是導演深入考量的一環。文字的迷人處不只在於文字所傳達的意義,語言自身的聲響所帶來的質感、韻律與節奏,即是相當有趣美麗的景色。綜觀《女巫奏鳴曲》全劇,可以確定的是,吳柏伸深知語言音韻的重要與迷人處,因此讓台語──這個在聲韻上有別於大部分舞台作品的語言──成為他呈現莎士比亞的工具。然而令筆者不解的是,他讓演員使用類似西洋歌劇裡宣敘調(recitative)的唸唱法講台語台詞,但是宣敘調之下,台語的七聲與中文的四聲已經失去了他們的差異,而沒有了這個差異,台語的台詞變得十分模糊難以辨認,因此筆者不禁想問,用台語當文本的意義到底是什麼?宣敘調很美,台語的音韻聲律很美,但是當兩者合而為一的時候,只剩下失去節奏感的宣敘調與失去自然聲韻的語言了。

壓軸的郭文泰端出《美麗的莎士比亞》,劇情上他以前面四齣戲的特徵嘲笑莎士比亞,音樂上卻以前四齣所沒有的方法表現──空無,音樂在這裡如自顧自低聲與自己對談的人,說不上烘托情境,也談不上整齣創作的一部分,音樂的質地並不差,但是音樂的地位大概也是五部戲裡面最低的,雖然有一些前製的音樂,有歌唱,但是就有如風景畫裡的天空,免不了的那幾朵白雲一般,看不出設計者的企圖與考量。

隨著跨界合作的蓬勃,音樂在劇場中所受到的重視也日益增加,無論是當背景音樂或是連同劇作本身一起創作,無論是導演、演員或是音樂設計者,在跨界合作之時,對他界的認知與熟捻其實比如何展現自身專長更重要,唯有讀懂了他界的精神,才有相容所激發的花朵,期待台灣劇場能持續呈現更「動聽」的面貌。

歡迎加入 PAR付費會員 或 兩廳院會員
閱讀完整精彩內容!
歡迎加入付費會員閱讀此篇內容
立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員立即加入PAR雜誌付費會員