河床劇團作品《美麗的莎士比亞》
河床劇團作品《美麗的莎士比亞》(林鑠齊 攝)
戲劇

莎士比亞不是Shakespeare

「莎士比亞在台北」的五個作品主要以詮釋個別劇作為主,而這些演繹經典的創作者,又似以「語言」為其重點。無論是玩弄油腔滑調的文藝語調、抑或生吞活剝乾澀的譯語、還是走火入魔地拆解語音、乃至拋棄語言和大師來個雞同鴨講,對這些集合台北的創作者而言,「莎士比亞」幾乎等同於語言,一種高不可攀又難以馴服的語言。

文字|周慧玲、林鑠齊
第127期 / 2003年07月號

「莎士比亞在台北」的五個作品主要以詮釋個別劇作為主,而這些演繹經典的創作者,又似以「語言」為其重點。無論是玩弄油腔滑調的文藝語調、抑或生吞活剝乾澀的譯語、還是走火入魔地拆解語音、乃至拋棄語言和大師來個雞同鴨講,對這些集合台北的創作者而言,「莎士比亞」幾乎等同於語言,一種高不可攀又難以馴服的語言。

「莎士比亞在台北」戲劇節

5月1~4日 莎士比亞的妹妹們的劇團《泰特斯─夾子╱布袋版》

5月8~11日 金枝演社《羅密歐與茱麗葉》

5月15~18日 外表坊時驗團《迷宮戲樂─李爾王》

5月22~25日 台南人劇團《女巫奏鳴曲─馬克白詩篇》

5月29日~6月1日 河床劇團《美麗的莎士比亞》

台北國家戲劇院實驗劇場

整個五月,幾位活躍於台灣小劇場的導演,歡慶「莎士比亞在台北」,聒噪地向大師學舌。無論是為了重振莎劇的「通俗原貌」,抑或以資招攬注意,這些作品本身應以個別創作的自主性與原創力為號召。然而,大帽子一扣,除了選美式地品評誰最好看,誰最有企圖,誰最成功之外,整個策展計畫似乎尚有其他議題值得探討。諸如,為什麼是莎士比亞?莎士比亞對台北劇場工作者的意義究竟何在?他們面對莎士比亞的姿態如何?殖民學舌?後殖民諧仿?或別有選擇?

原來還是語言問題

「策展」一詞不知何時開始悄悄進入台灣劇場。既以策展為名,主題當是重點。「莎士比亞在台北」邀約五個作品,看似面貌多元,但這些作品又主要以詮釋個別劇作為主,似乎「大師之作」才是真正的主體,而這些演繹經典的創作者,又似以「語言」為其重點。無論是玩弄油腔滑調的文藝語調、抑或生吞活剝乾澀的譯語、還是走火入魔地拆解語音、乃至拋棄語言和大師來個雞同鴨講,對這些集合台北的創作者而言,「莎士比亞」幾乎等同於語言,一種高不可攀又難以馴服的語言。這當然不是什麼新鮮事;在莎劇主要流傳的英美兩地,尚且有莎劇語言表演的專門課程,「莎士比亞」在中文世界的意義,更長期存在著另一種尷尬的傳統:「莎劇」往往代表一種勉強稱為「詩」的不甚通順的修辭譯語所組成的所謂文學經典。這次展演,創作者將重心放在這個尷尬的翻轉上面,算是中文舞台演繹莎士比亞所責無旁貸的課題,至少也還可以嘗試解決大家心中塊壘。然而莎劇中文譯語的問題,獲得解決了嗎?

莎妹的《泰特斯》和台南人的《女巫奏鳴曲》當是此次五個連展作品中,語言實驗企圖最強烈的。《泰特斯》的編導在去年的作品《當我們討論愛情》中,已初露語言企圖;彼時以油腔滑調的藝文腔,演繹新新人類面對資訊充斥時的語言無力感,也不無反諷地面對前代留下的語言業障,頗有創意。此次再度著墨莎劇中文譯語,看起來還是類似的策略,以打油詩般的修辭技巧,著墨原著語言意象,輔以「玩偶」般的肢體表演,企圖創造華麗傀儡的美學意象。但也許對語言的用力過深,雖然在結構上作了部分變更,但全劇仍貼著莎劇原著語言走,充其量想作個好一點的翻譯,而未能充分展現導演的新詮釋。再者,繁華而輕薄的新譯語言,和演員玩偶般的傀儡意象,並沒有和原著血腥爆裂的殘言酷行產生對話,一堆華麗而無情愫的玩偶,叨叨絮絮謀殺強暴亂倫殘肢,上半場說了二個半小時也還是難以盡言。創作企圖未能充分彰顯,對修辭的著墨反而因此落得華而不實,四個小時的冗長過程,創作者怕是難辭耽溺之咎。

俯首稱臣的文化身段

台南人的《女巫奏鳴曲》同樣延續編導之前以台語演繹西洋經典的語言表演策略。在整體調度上,導演雖然選擇女巫演繹馬克白夫人這個西方文化中野心女人的經典,但其實全劇還也是緊貼劇本語言,並據原著語言意象發展視覺符號,如放大的馬克白夫人身軀相對於萎縮的馬克白身形等,又或藉著嘗試以台語發音,企圖尋找中譯語法障礙的解套策略。然而,為什麼馬克白夫人是三女巫的化身?女巫作為西方文化污名排擠知識女性的證據,已是不爭的觀點,那麼《女巫奏鳴曲》以女巫為題的意圖何在?當然,挪移他文化文本,不一定要拘泥整個歷史過程,但若論藉著莎劇經營台語語音符號,也還有不同可能:或翻轉語言為音樂,或重建語言的生動。筆者雖非聲韻專家,但仍能辨識《女巫奏鳴曲》的語音實驗,並無法讓人重新認識台語的音樂性或語言意義。詮釋西洋經典和發現台語表演,應該是兩件事,不可混為一談吧?

演繹《羅蜜歐與茱麗葉》的金枝演社宣稱源用「胡撇仔」的形式與特色,並以國台語隱喻的台灣族群嫌隙,演繹原著。然而該劇並未對「胡撇仔」的表演文化,進行詮釋,國台語的運用,不僅未能跳脫既有的文化刻板印象,更有顯混亂。「胡撇仔」特有的文化拼貼,也許看在現代劇場人演員,別有一種獨特的前衛感,但如果在「沿用」之際,不能展現對此文化現象的某種自覺與反省,那麼觀眾擠在小劇場的意義何在?再者,在詮釋此劇時,過於拘泥於原著中譯語法,企圖此貼近原著已成經典的情節和語言意象,反限制台語的表現,甚至讓「胡撇仔」的草根性變得尷尬。苦追大師與經典之後,究竟說明了什麼?雖然這三齣作品的精緻度與完整性不同,但他們似乎共同顯示,所謂的新一代劇場人,面對西洋經典文本的文化身段,也還是俯首稱臣,無限謙讓的。這究竟是因為大師果真厲害,抑或是因為台灣劇場長期對語言和文本的經營過於貧瘠使然呢?

擺脫、拋棄還是迴避?

相行之下,外表坊的《李爾王》和河床《美麗的莎士比亞》似乎比較能擺脫原著語言修辭的魔障,分別採取了拋棄莎翁原著,以及以非語言為表演重心的手法,與原著(或沒有原著的大師之名)進行雞同鴨講的(不)對話。弔詭的是,排除語言本身也否也還是一種語言策略?特別是這個策略本身不僅未能產生充分的意義,甚至導致了程度不等的語焉不詳。以《李爾王》為例,如果排除表演者口語訓練的問題,該作品最大的問題在於整體構思不清楚,節奏也不明快。雖然作品中的打擊部分在在令人產生期待,然而這些期待並沒有進一步被串連運用或加以適當整理,整體作品意念遂顯得模糊而有尚待進一步釐清。至於河床劇團的《美麗的莎士比亞》,其舞台意象之美,確實是缺乏設計概念的台灣劇場舞台所少見,足勘同業借鑑。然而,莎士比亞究竟是誰?他的戲劇靈感,來自於精神分裂般的幻覺嗎?也許是吧,但我們需要更有說服力的推論過程。「莎士比亞」當然不是修辭學,戲劇更不必等於情節或角色,然而演員一旦出現,就需要導演更自覺地調度,慢動作應該不能解決所有的問題吧?

莎士比亞來台北了嗎?或者,來者只是Shakespeare的魅影?

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