整首作品中，可以看到編舞家史波爾列努力地將音符的走向與發展「移植」至舞者的肢體，數字低音、主題、答句與對聲部這些元素都清楚地呈現在舞台上，然而不知是努力過度了呢？還是巴赫的音樂被他當作主調音樂解讀了？這首冗長的變奏曲讓聽者持續集中注意力聆聽的主要原因——變奏的趣味與豐富的聲部安排，在編舞者瑣碎的動作編排中被拆解得支離破碎。
蘇黎世芭蕾舞團《巴赫：郭德堡變奏曲》
TIME 10.29〜31
PLACE 台北國家戲劇院
這闕舞曲在舞團尚未登陸台灣之前，即在名家、媒體、學者們的同聲讚譽中，未演先轟動。在一片討論「治療失眠的音樂」、「偉大的編舞家」、「最傑出舞團」的聲浪中，不見學者專家們明白指出，何以拿巴赫這首樂曲編舞是件極為艱鉅的任務？對於學者專家們一古腦加諸在編舞家身上的空泛讚美詞藻，報導媒體與宣傳資料上，除了照單全收之外，也不過再加上了「酸菜豬腳主題」之類的「音樂常識」。換言之，這支舞之所以偉大的原因——假設此舞果真是偉大之作——直到舞者上了舞台開始表演之前，似乎不見討論。
以古典音樂（註）入舞的作品不計其數，從巴赫、貝多芬到當代的凱吉（J. Cage）、克倫柏（G. Crumb），大抵說來分為兩大方向：以肢體動作呈現音符，或呈現音樂的質感，前者如巴蘭欽（G . Balancine）、後者則如季利安（J. Kylian）。巴赫的音樂結構性強，音樂所呈現出的平衡感又極易讓人的聽覺接受，因此在這兩種大方向中，都不難看到巴赫音樂的使用。
介於動作與意境之間的編舞
然而若是期待在《郭德堡變奏曲》這支舞之中看到巴蘭欽所說的「看得到的音符」；或是康寧漢主張的動作純粹論，恐怕難免失望了。整首作品中，可以看到編舞家史波爾列（H. Spoerli）的確努力地將音符的走向與發展「移植」至舞者的肢體，數字低音、主題、答句與對聲部這些元素都清楚地呈現在舞台上，然而不知是努力過度了呢？還是巴赫的音樂被他當作主調音樂解讀了？這首冗長的變奏曲讓聽者持續集中注意力聆聽的主要原因——變奏的趣味與豐富的聲部安排，在編舞者瑣碎的動作編排中被拆解得支離破碎。
最明顯的例子在於聲部交錯，給鋼琴彈奏的這首樂曲以大譜表記譜，樂譜中可看到兩條旋律線時而各自在上下譜表中平行進行、時而互相交錯。史波爾列「忠誠」地呈現了樂譜上的景象：他讓兩邊舞者擔任左手與右手，而不是擔任兩條旋律線，因此觀眾耳朵裡聽到這兩條旋律線流暢的嬉戲，視線中卻是舞者重複著「開始─中斷─轉換」的過程。而過程中幾處突然出現的捶胸頓足等無厘頭動作，就更令人匪夷所思了。
文字傳達的重要性
當晚節目冊裡終於看到一篇介紹巴赫與《郭德堡變奏曲》的文章了，巴赫似乎被大眾崇拜成一個難以捉摸的神祇，因此該篇文章竭力以「淺顯易懂」的方式介紹作曲家與音樂。淺顯易懂是必要的，然而「簡化」不該等於「去專業化」，該文寫道：「…巴羅克時期的音樂是『和聲』與『對位』盛行的年代，而巴赫正是將之發揮到極致的一人。」是極大的誤謬，「和聲」與「對位」是音樂學者統整出的解析音樂的方法，不是音樂的風格，何以盛行？並以其為根據進行創作？難道作者認為巴赫時期的作曲家就像現今主修作曲的的學生們一樣，先寫幾年的「和聲」與「對位」習題再開始作曲嗎？越是考慮到非音樂族群的讀者，越必須正視知識傳達的正確性才是。
康寧漢說「動作即為動作」，巴赫的音樂亦如是。音符就是音符，在既有的規範中進行即興與嬉戲，非關意境非關情緒，可惜後人解讀巴赫，仍不脫太過嚴謹與太過浪漫兩種方式，那種音樂中的純粹趣味似乎也跟著文字的正確性逐漸淡出中。
註：
此處「古典音樂」不是指西洋音樂史中的古典樂派，而是泛指絕對音樂——或一稱為「嚴肅音樂」的音樂作品。
文字｜陳國修 資深古典樂評人
