〈鏡前境後〉是《宓若思》的壓軸,也是最具解構意味的作品。
〈鏡前境後〉是《宓若思》的壓軸,也是最具解構意味的作品。(林鑠齊 攝)
舞蹈 演出評論/舞蹈

舞蹈新生代的一面魔鏡

評三十舞蹈劇場《宓若思》

《宓若思》這面鏡子,照映出三十出頭的台灣女性編舞者的内在風景,也微妙地「反映」了編創者的師承、劇場經驗及受西方影響的「影子」。

文字|如以墨
攝影|林鑠齊
第108期 / 2001年12月號

《宓若思》這面鏡子,照映出三十出頭的台灣女性編舞者的内在風景,也微妙地「反映」了編創者的師承、劇場經驗及受西方影響的「影子」。

三十舞蹈劇場《宓若思》

10月5~7日

國立台北藝術大學

展演藝術中心舞蹈廳

人要如何「看見自己」?最簡單直接的答案是:「鏡子」,透過鏡子可以映照出物質部分的身體影像,可以確立實體的我存在的表徵。唐太宗在宰相魏徵去世時曾言:「以銅爲鏡,可以正衣冠;以古爲鏡,可以知興替;以人爲鏡,可以知得失。」他以鏡爲喻,慨嘆痛失如鏡子般可鑑照自已的良才。綜上而論,以鏡子實用或象徵意義來看,實具有多層次的傳義空間。

三十舞蹈劇場今年首度躍上鏡框式舞台的製作《宓若思》,便是以鏡子爲主題的創作,若以鏡子「映射」的特質而言,倒可以在其中看出一些「三十舞蹈劇場」,或者編舞者吳碧容與張秀萍,或者說三十出頭的台灣女性編舞者所投射透露出來的內在風景。

《宓若思》這個由英文“mirrors”音譯而來的名稱極爲綺想與浪漫,整個作品統攝在鏡子的主題下而有〈賈桂琳〉、〈透〉、〈瀲豔〉、〈煩惱思〉、〈換〉、〈鏡前境後〉等五段。

鏡裡乾坤,風情萬種

觀衆進場時撕票的服務人員身穿黑色緊身洋裝、頭包白底小黑點的方巾,腳趿黑色高跟鞋、偌大的墨鏡遮住了她的半邊臉,彷彿是回到西方六〇年代的女人,原來這是開場舞〈賈桂琳〉的造型。第一個賈桂琳由觀衆席進場,她脫掉高跟鞋,踮著腳尖走台步似地在舞台上賣弄風騷,接著第二個賈桂琳出現,第三個、第四…,多個分身的流行符碼在〈賈桂琳〉中搔首弄姿、回眸顧盼、爭奇鬥豔,動作的編排乾淨簡單,與天幕重複的橢圓、方形投影互襯相應,簡約地傳遞複製、模仿及鏡射的概念。

〈透〉的場景以數面鏡子爲舞台裝置,賈桂琳小姐照著鏡子,撫弄玲瓏有緻的身軀,拿掉胸墊,脫掉衣服,推開鏡子,進入鏡面圍成的小空間裡,燈光一轉,鏡子變成透視無礙的透明板,觀衆窺視女子在幽閉空間裡的私密身體語言。這段舞蹈精采地展現以鏡子爲媒材在視覺及空間層次上運用的可能性。在透視與反射的轉換中,身穿白色與紅色服裝的兩位舞者隱喻地傳達女人的自我對話與各種情慾面向。穿著婚紗的女子獨舞出一段螢光版的芭蕾《仙女》,荒謬而突兀;黑衣女子與鏡子、影子的舞蹈,瞬間爆發出強大的能量,這兩段舞蹈強烈且直接地傳述女性對婚姻的嘲諷及對暗黑層面的恐懼。

〈瀲豔〉是一段較爲唯美與抒情的舞蹈,素淨柔美如波紋的身體線條恰如納西瑟斯水中的倒影,鏡子的移動與組合效果與身體的流動有不錯的對應關係;可惜的是,衣上綴有亮片的女孩的出現似乎意有所陳,但卻語意不明,某些舞段爲了刻意營造視覺美感,卻因時間延宕而遲滯無味。

下半場開場舞爲〈煩惱思〉,三個身穿橘黑衣服的舞者像極了卡通人物,端坐在反光的平台上,有點像貝克特短劇Play三個甕中人物的詭譎氛圍。裙子裡襯的反光質材,使腿部的舞蹈語言因爲倒影而有了詼諧的趣味,默劇人偶式的動作與映射在天幕上的光影呼應,產生一種畸零效果。機械性的身體語言、輕快的動作節奏,編舞者以十分幽默的態度對應「煩惱思」,疏離反諷與自嘲的心態,不言而喻。

〈換〉是整個《宓若思》中最爲舞蹈性的作品,身體關係的組合、對位、置換與弦樂的音質及鏡子的移動、空間的切換對應,讓整段舞有萬花筒般及輪旋曲式的美感。但在編舞手法上也較爲著痕──理性的結構、抽象的思維、精準的肢體,忠實的學院派要求。

〈鏡前境後〉的演出之前,觀衆席燈亮,鏡框式舞台的第四面牆變成一大面鏡子,反映出觀衆的一舉一動,賈桂琳小姐蕩悠悠地緩步下舞台,坐在觀衆席上對著鏡子顧影自盼,燈光轉換,鏡面再度變成透明,四個黑衣女舞者坐在椅子上交疊雙腿,「碧娜.鮑許」似地開始舞蹈;戲劇性的肢體語言,時而模仿台下觀衆的表情動作,時而展現個人獨特的舞技,演述身體的故事…。〈鏡前境後〉爲《宓若思》的壓軸,也是最具解構意味的作品,正面/反向、眞實/虛幻、反射/透視、觀衆/舞者、自我/他我、正視/偷窺、複映/交疊,在以鏡子爲切割界面下,有著吊詭的對話。女舞者舞得淋漓盡致,觀衆在鏡像的變幻中也樂得看見他人與自己…。

當女體成為符號的時候

縱觀《宓若思》的整體創作,以女體作爲表演的工具,的確有精采的表現,編舞者巧妙地運用了女體最容易「說話」的性徵部位及肢體延伸的末端。〈賈桂琳〉中,踮起腳尖走起路來充滿性感的魅惑;〈透〉中的換裝、抖手、顫抖、甩髮及裝上胸墊後的抬頭挺胸、胸有成竹,展現充滿戲劇性的自戀、自剖、自嘲與自信;〈瀲豔〉的抖肩動作、臀部的緩移、指端末梢的漾動,成就女人天賦的柔美(弱)如水的特質;〈煩惱思〉的身體包裝及偶戲動作異化了女體的功能性;〈換〉的專注女體與抖手動作,強化了舞作的抽象思維;女體特有的神經質語彙及如在刀口上的犀利節奏,則在〈鏡前境後〉得到通盤的釋放。

原來編舞者在以自身熟稔的身體創作時,動作的代表性符號,貼切地反映出女性特有的私密與情感特質,在以鏡子爲媒介說話的同時,適巧地多重映射出內面觀照的細微層面,人格中的多個分身也可以光明正大地投影在鏡面上了!於是跨越內容與技巧的門檻,在統一的主題下構築出女性的多重面向。

從《宓若思》的整體製作與呈演來看,三十舞蹈劇場多年來辛苦耕耘的成績有目共睹。此次製作無論在編創、舞者、燈光、舞台、音樂及服裝,均有水準以上的表現,細看成員的經歷,皆爲專業且長期執著於表演藝術的工作者,新一輩的創作者漸成氣候,確實令人欣喜。在《宓若思》中,編創者的師承、劇場經驗及受西方影響的「影子」微妙地「反映」在作品上。而値得注意的是,在〈煩惱思〉及〈鏡前境後〉的某些片段中,舞者的聲音表演呼之欲出,這是否意味著戲劇性的表現及聲音的運用可與作品更有機的結合?當創作者漸漸跳脫純舞蹈的表現包袱而向舞蹈劇場靠攏的時刻,似乎有更大的空間做更大膽的嘗試;在把玩形式與技巧的同時,內容的深度與廣度更應宏觀地思考。

 

文字|如以墨 劇場工作者

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