PAR 表演藝術雜誌

問：談談成長背景對你們日後創作的影響？

王榮裕（以下簡稱王）：我媽媽是唱歌仔戲的，但我小時候對歌仔戲一直有抗拒的心理。因為我們是台中人，媽媽一年到頭都在台北作戲，所以感覺歌仔戲是拆散我們的因素，再加上那個年代，我們被教育歌仔戲是「沒有水準」、「不入流」的，所以我很排斥歌仔戲。雖然內心拒絕它，但是從囝仔時代就開始看歌仔戲，如果遇上寒暑假，媽媽都會從台中把我們帶上台北。當時正好是歌仔戲的黃金時期，一個月三十天，有三十一天在演出，所以小時候就生活在戲棚下，一直在看戲，好的戲也看，壞的戲也看，漸漸地耳濡目染，那些東西最後都進到血液裡。

蘇通達（以下簡稱蘇）：我四歲開始學音樂，因為我媽是鋼琴老師，鋼琴老師的小孩不會彈鋼琴會被笑，所以我媽算是死要面子，逼著我彈。那時候還蠻痛恨鋼琴的，因為我媽是一個很兇悍的老師，打太兇了，每一個來我家上課的學生都是哭著離開。其他小朋友一個禮拜上一次，但是我每天都待在這裡欸，一練琴就被打，說實在的那時候還小，差不多才四、五歲，每天就要練半小時，小朋友就是坐不住嘛，有時候一個音彈錯，我媽耳朵很敏銳，本來在廚房切菜，就會從廚房衝到琴房來，給我一巴掌啪下去。所以到後來，對彈鋼琴就很排斥，有一搭沒一搭的，我媽大概也放棄了，我不愛練，她自己也忙著教學生，隨便我。後來真正比較想練的原因是，我發現自己對讀書「更沒天份」，國中成績真是爛到不行，一直吊車尾，被分發到放牛班，全班都是「日迌仔」。升上高中才發覺這樣不行，又不會讀書，又沒有一技之長，心想那時候看人家教鋼琴一個月收入就有十幾萬，搞音樂做唱片也很風光，隨便賣都有幾十萬張、百萬張，蠻好賺的，所以決定要好好練琴，朝這個方向走，但沒有想到唱片市場現在這麼不景氣，哈哈！

王：我母親剛好相反，她栽培你讀書、賺錢、要你成家立業，盡量不讓我們去接觸歌仔戲，希望我們不要碰，因為做戲很艱苦！我以前都說我沒有家庭背景，後來我才知道我的家庭背景最好，因為我媽媽在做歌仔戲。

問：走入劇場以及音樂創作之前，你們都曾有段年少輕狂的日子？

王：我的人生分三個階段。當兵前我的職業是流氓，就是「日迌仔」。因為從小在歌仔戲班長大，又是在中部，都是底層社會，家裡又是開賭場，不是開一桌，而是好幾張桌子，聚賭「十三張」、「麻將」那種。在這種環境下生活，常常看到我表哥在巷口跟人家互砍，所以當兵前，我也開始發展「流氓事業」，但是做的不成功啦！當流氓也不容易欸，至少三個條件要具備一種：要不是家裡很有錢，養得起小弟；要不就是跟對大哥，如果你跟到陳啟禮，那你就不得了；要不就是你就很兇悍，敢出去跟人家打打殺殺。我既不兇悍、又怕死、家裡又沒錢，最主要跟錯大哥，三項都沒有，只好看破了！

當兵退伍後，我媽怕我又去幹壞事，就找人介紹我去電腦公司，那是民國七十二年，電腦還尚未普及，我可說是「科技新貴」呢！剛進去從「顧機房」開始，做operation，因為顧機房很閒，所以經理常會丟原文書、原文menu給我看，沒事幹我就每一個字都查英文，後來竟都看懂了！從維修、幫人家服務，慢慢變成工程師，系統軟體部小組長，底下管了五、六個科班出身的。一直到辭職，大概是民國七十九年，薪水差不多四萬多塊，算是高薪階級，結果離開電腦公司，進到劇場，薪水就從四萬變六千，哈哈！不過那個時候，我是想說玩個幾年，因為身上還存了二、三十萬，如果花掉，就好好回去工作、賺錢、生小孩，結果辭職以後就海闊天空任我遨遊，不想回去了，哈哈！

蘇：我讀書的時候成績超爛，比放牛班裡的混混還要爛，幾乎學科都是在扣考與補考的及格邊緣；大家對我的印象就是，一個低能的爛學生每天提著一把小提琴，去放牛班上課。國中畢業後，為了讓自己喘口氣，決定去念跟音樂無關的東西，因為對畫圖有興趣，就跑去讀中華藝校美術科。不過因為那時候畫圖很窮，看每個老師都苦哈哈，我又很搞怪，跑去學雕塑，雕塑學得不錯，老師都很看好我，但雕塑那時候真的是完全沒市場，一輩子可能都賣不出一個作品。高二時，學校要組合唱團，同學中會彈琴的沒幾個，而可以把樂譜隨便翻開就彈得好的，也只有我。順理成章就成了合唱團的鋼琴伴奏。合唱團的指導老師剛從羅馬回來，學的是聲樂，合唱團需要男高音，但是沒有人知道男高音怎麼唱。老師找學生來試唱，輪到我，一開口就讓老師驚豔，跑去跟學校報告，有一名天賦異稟的男高音即將誕生，請學校支持他培育這個學生，他有把握讓這個學生保送進大學。就這樣，我操行根本不及格、而訓導主任也非常不情願的狀況下，成了學校重點培育的聲樂學生，並且也真的通過保送考試，進入文化大學國樂系。大學頭一年，我還是沒什麼生活目標，忙著跟不同的女朋友廝混、忙著翹課、忙著摸魚睡覺。所以好不容易保送進大學，撐過大一卻沒撐過大二，不是被扣考就是直接被當掉，補考當天更直接在老師面前呼呼大睡。轉學考也睡過頭，遲到考場還忘了帶准考證。大學被二一，轉學考又沒趕上，大學沒唸完就回高雄老家，當兵去了。退伍之後，我發現自己還是熱愛音樂，於是決定把自己放逐到美國。

王：現在來想想以前的那種日子，第一階段經營「流氓事業」；第二階段搖身一變成為中產階級，上班打領帶，穿得人模人樣；到後來從事藝術工作，都很不一樣。過程非常戲劇性，也是很好的人生體驗，如果說我的作品中有一種特質，呈現出另一種味道，是其他導演或藝術創作者沒有的，或許跟我的生命經驗很有關係。

蘇：我常開玩笑說，以前覺得學雕塑沒前途，沒想到現在每個捷運站都有大雕塑，一個都要八、九百萬，想起來，選擇音樂這條路真是錯誤！其實心裡一直反反覆覆，雖然說現在自己的收入比一般上班族來得好，但是人生就是不斷在做選擇，當你做了一個決定，就像很多岔路你選擇其中一條，就要不斷走下去，因為繞回頭，再重新出發，青春只會越來越少。

問：你們所接觸的劇場或音樂，都是屬於西方體系的，為何後來會選擇以發源自本土的歌仔戲，作為創作的養分？

蘇：我家是西式教育，小時候我不會講台語，直到去台南讀國中，那邊全都說台語，因為要融入那個圈子，才不會被欺負，所以從三字經開始學。基本上，我對台語文化沒有那麼深入的接觸，連聽都有問題，小時候當然有跟長輩一起看歌仔戲，但一定要看字幕，不然聽不懂。對我影響比較深刻的反而是到國外去，因為跟不同國家、文化的人相處，他們都知道自己的根在哪裡，譬如我碰到很多南美洲、巴西、拉丁的同學，他們創作中運用的音樂元素，一定會加入自己的東西。包括日本，他們的音樂算是從中國流傳的一些樂器、樂理發展出來的，他們也認為那是他們自己的東西，並不是說是音樂形式上的表現，而是打從心裡面的認同感，我覺得那蠻重要的，這開始讓我去尋找「自己的根」。在國外常遇到別人問我：「你們台灣的音樂有什麼東西？」我都會呆住，因為我沒有辦法很清楚地解釋，想來想去，「胡琴」是大陸的，「古箏」是大陸的，「五聲音階」也是大陸的，所以其實那時候我一直無法定位。出了國，遠離家鄉，你反而會開始去思考：「我們的文化是什麼？」

王：在劇場所受的薰陶跟學習過程來說，當然我是從西方開始的。我跟「優劇場」的劉靜敏和陳偉誠學，他們從美國帶回來「葛羅托斯基」系統，我在這套體系裡面學到一個很重要的觀念叫「自我溯源」、「你的根在哪裡？」就像阿打說他在國外遇到認同問題，我是在台灣就碰到這個問題。劇場訓練顛覆掉很多從前我們所接受的價值觀跟人生觀，讓我們開始去面對一種自我探尋，尤其在「金枝演社」，自己開始創作的時候，這條自我探尋的路特別明顯。對我而言，藝術創作者會在「自我探尋」的路上，尋求一種「社會關懷」，兩者同時並進。在「自我追尋」的路上，我嘗試過很多種可能，第一個我先找到歌仔戲，我媽媽的那個東西，我開始認同歌仔戲，我感覺我媽媽真的是國寶，她真的是很會演。她對戲劇的態度和敬業，也是我另外一種學習。我重新看見歌仔戲真的是一種台灣土生土長、孕育出來的一個劇種。所以我從事戲劇工作，把這個東西拿進來，當做創作很重要的養分。

問：二哥十五年前成立「金枝演社」、阿打獨資出版《我身騎白馬》這張電音歌仔戲專輯，是你們人生一個很重要的階段，也需要很大的勇氣，這一路走來的心路歷程為何？

王：一開始比較沒想那麼多，創團只是想演戲，演好戲給觀眾看而已，沒有什麼偉大理想，只是隱約感覺做事就應該要要求，結果現在看回頭看以前的資料，就覺得留下很不錯的資產。金枝成立十五年了，已經有十二個領薪水的專職行政和演員，過程中，我學到一件很重要的事情就是「感激」，當你很認真在做一件事情，所有人會來幫助你，有錢的人出錢，沒錢的人擔人情。我以前不懂感激，因為想說自己這麼努力，很多事情變得理所當然，但是不是欸，沒有那些演員，沒有那些技術人員、那些觀眾、支持你的師長、朋友、企業家，根本就不可能成就這件事。所以逐漸感覺，社會對你有期許、給你資源，你也得肩負起社會責任。像我以前穿衣服都以邋遢為志，現在就要穿得像一個藝術家的樣子，因為這個社會太需要藝術家了，在台灣能吸收到的藝術養分實在太少了！

蘇：真的是這樣，所有人都會跳出來幫忙！回國後，在親戚資助下，我在高雄開了一間錄音室，《我身騎白馬》就是創業之作。在對歌仔戲毫無概念的狀況下，我硬著頭皮去找南部名聲響噹噹的「春美歌劇團」當家小生郭春美，與小旦王雅鈴進錄音室錄唱。我們根本素不相識，第一次見面後，春美根本還不知道那會是什麼樣的一張專輯，甚至連價錢都沒談就豪爽地答應了，到現在都還沒跟我要錢，還幫我好多忙，因為我沒有把連絡電話在網路上面，所以大家都直接找她，她還變成我的接線生，每次打給我就說：「誰要來採訪、要不要接受採訪？」

連因為這張專輯封面設計再度入圍葛萊美獎的蕭青陽，也都是透過朋友「恆春兮」的介紹，輾轉透過電話認識。那時候我已經考慮到，現代人已經不願意花錢買「音樂」，我要讓人家掏出錢來，包裝很重要，讓大家買「設計」，所以就找了蕭青陽。他也很挑，一大堆人排隊搶著要跟他合作，但他不是什麼案子都接。所以那時候他就說：「先拿來聽聽看！」一聽之後也很爽快說：「好啊！」有一次，我到他家找他吃飯，他說：「阿打，這張我們報『葛萊美』好不好？」我就說：「當然報『葛萊美』啊，不然報『奧斯卡』嗎？哈哈！」

問：你們創作時會考慮到市場性的問題嗎？

蘇：當然啊，不能自己做爽的嘛！對一個藝術工作者來講，別人願意掏錢出來買你的作品，才是一個最高的讚美，光是叫好不叫座，感覺還是差一點。我不希望離市場的耳朵太遠，要融合很簡單，問題是好不好聽、大家會不會接受，我覺得這蠻重要的。這幾年有些比較新的音樂類型出現，比如那首結合台灣原住民音樂的奧運主題曲，對我影響蠻大的，所以我大概朝那個方向走去，就是一個比較世界性的東西，考慮的不只是台灣人，甚至是西方人，他們想聽的什麼樣的音樂？

王：前幾天，為我們新戲編劇的台語詩人王文德，突然有感而發對我說：「他發覺『金枝演社』是全世界現代劇場演台語劇第一把交椅！」我說：「是這樣嗎？因為沒有第二、第三嗎？！」劇團副導演就說：「對啊，這就是我們的藍海策略啊！」我做戲會思考市場的問題，但市場不是說只是票房而已，我思考的反而是「這齣戲的觀眾是誰？」、「觀眾是什麼樣的類型？」《台灣女俠白小蘭》是戶外演出，一台卡車停在路邊演，面對非劇場觀眾，到底要演什麼給他們看？我回頭找我媽媽以前演歌仔戲的「胡撇仔戲」，「落地掃」的形式，用很有親和力的台語演出，觀眾一看都喜歡得不得了，後來就變成我們劇團的招牌。我很愛用台語，我覺得台語好美，因為我母親做歌仔戲，用台語養活了我們四個兄弟姐妹，四個都沒變壞，我覺得這個很偉大！金枝的作品向來用台語演出，雖然你使用這種語言有某種局限在，這我不擔心。我記得一九九五年的時候，林懷民老師找了一筆獎學金讓我在巴黎待三個月，有一次，我去看「陽光劇團」演莫里哀的《偽善者》，劇本我沒看過，演出又講法語，但三個小時的演出，我該笑的地方，笑的比他們還大聲，雖然我聽不懂他們在講什麼。看完戲我就有種「戲劇當如是也！」的感觸，語言很重要，但語言不是唯一演戲者跟觀眾溝通的東西。
有一年，我就真的遇到這樣的挑戰，《可愛冤仇人》受邀到北京演出，有朋友提醒我說：「北京的觀眾很挑剔，他們看戲是很刁的，假如他們看不懂或不喜歡，馬上會把你喝倒彩，把你噓下台。」當時我聽了很緊張，但又覺得打字幕會干擾看戲，所以只在開場前有些簡單的字幕交代劇情。演出時，北京觀眾居然笑得花枝亂顫，我前面坐一個女的，中場休息時，她有個朋友遲到入場，她就說：「來啊，快來啊，我快笑噴了！」哇，那好傳神喔，我就覺得這齣戲成功了！

問：這幾年台灣掀起一股「台客文化」熱潮，金枝也曾號稱自己是「雅台客」，你們怎麼看這股風潮？

王：我覺得「台」不是一種族群區隔，而是一種常民文化的象徵。我一直在說：「俗到極致便是美！」就是說一個國家、地區的文化一定要有它「俗」的東西在，所謂精緻的，金字塔頂端的那些創作，也一定要隨時回來檢視庶民生活長年累積的傳統，才會有力量。在台灣，有個危機就是「民間文化」不斷在消失，不知道要往哪裡去，以前還有一些餐廳秀，歌仔戲、布袋戲，很蓬勃的能量在，我們隨時要找都有，但是現在它沒了。「通俗文化」是一種很重要的文化基礎，你不能拋棄它。

蘇：以前我會覺得台灣是一個比較沒有自己文化的一個國家，早一點的時候我們受中國文化的影響，之後受到日本文化的殖民，後來這幾十年又受到西洋文化的衝擊，幾乎都是別人的文化，是移植的。所以當我回台灣的時候，有一個「台客文化」出來，我還蠻開心的，因為它代表了台灣的生命力、一種表現自我的方式，至少我們有一個方向可以好好去走。

王：如果真有「台客文化」，反而要發揚光大它，因為那是一個特色，這是別的國家、文化所無法取代你的。所以假如你有特色，再從這裡去找到定位跟精緻的可能，那所有人都無法把你打敗。但是如果你連這個價值認同都沒有、或不清楚的話，就會很容易受別人文化影響，生存的立基就會很薄弱。所以不管台客文化如何，比較重要的還是自我認同要先建立，我覺得台灣應該慢慢進入這個階段。