不同於《慶神醮》將台灣民間陣頭濃縮拼排，也不同於《九歌》融合遙想的文本與真實的事件，《醮》具備一個完整結構，雖使用民間祭典為題但不僅於型態的採借，而是藉由提升祭儀的精神層次，敘說有關生命的註釋。這個作品可說為台灣劇場在展演祭儀的實踐上，建立起一個獨特的範本。而林麗珍本人十年磨一劍的創作期程，不但迥異於大多創作者，更讓這支作品經由典範地位的建立，夾帶了些許神聖感。
「那些女孩們……用黑色的植物汁液塗滿身體，頭髮纏繞藤蔓編成的環圈，其中一撮突出於前額，尾端垂墜著羽毛。她們緊緊地圍成一小圈，和著男性的歌聲，一起搖晃身體。然後她們開始跳舞，彼此身體靠得如此之緊，兩人之間不容我視線的穿透。她們將我們團團圍住，逼得我們離營火愈靠愈近。……」
「那時我第一次注意到那名老婦人，在繁複的藤蔓及羽毛頭飾妝點下，她瘦削的臉龐顯得較往常更加稜角分明，又瘦又直，她的眼睛圓睜一眨也不眨，看似無視一物。她坐在群體中間，環抱著雙膝，她的皮膚鬆懈下垂成為枯萎的縐褶，她的骨架突出形成醜陋的線條和凸起。她和背後那群年輕女性的美麗與活力形強烈的對比。」
「孔妲芭媞突然跳起來，……抓住……樹枝，開始擊打急促的molimo節奏：一二、一二三、一二三。她愈敲愈快，然後我看見老婦人身上的每一吋肌肉開始抽動，孔妲芭媞已經開始進入半跳舞狀態了，好似她正由自己的身體將生命與力道傳送給她跟前這個皮膚已經風乾的老婦人。」
「女孩們愈跳愈狂野，但是無論身體動作多麼暴烈，她們的頭部和眼睛始終朝向milimo火堆。約莫半小時之後，老婦人，仍然蜷曲著，跑進中心跟在女孩身後，從火堆的遠端轉而面向她們，將她們緩慢地往後拉，一直往後直到消失於邊緣的人群中。吟唱漸趨寂靜，幾分鐘內完全無聲，場內不發一語。」
這不是當代劇場的演出，而是美國人類學家騰鮑爾（Colin M. Turbull）在非洲中部進行田野研究時，所記錄的儀式情景。（Turbull，1987，The Forest People，pp. 149-51）這場儀式是以molimo為中心，molimo，在騰鮑爾的筆下猶如一場死亡之舞。
儀式，是神聖質性的集合與呈示
早在劇場還未制度化成為一種人群集體文化展現之先，無論從有限的考古證據或是口述傳統，儀式已經是各族群文化進程中一個高度象徵的表現。沒有華麗的建築、精密的設備、抑或繁複的聲光，傳統的祭儀多發生於自然的環境與有序的節期，最重要的是儀式參與者不以技巧為修飾的身體、和高度符碼化及承載強烈情感內涵的動作。借擬法國宗教學家耶律亞德（Mircea Eliade）的說法，儀式反映的是人群透過將特定時間與空間神聖化，模擬造物者「創造」的神聖性，盡全體之力成就的一場聖顯。儀式，是神聖質性的集合與呈示。
環顧世界文明，從儀式轉化而興的劇場，時有所聞。日本的歌舞伎，起源於十七世紀初京都郊野女祭司出雲阿國祈雨的祭場。更遑論位於希臘古城Delphi，這個建於西元前四世紀、坐擁五千席沿山而建的露天劇場，仍在無聲地見證當初在此所搬演的眾神儀式，以及儀式劇中歌唱隊的餘音。印尼爪哇Yogyakarta王室中的古典舞蹈「玻德娃」，精裝的女舞者則成為神話中南海水泉之母的化身，和人間世界的統治者蘇丹王，在宮庭中進行一場神聖的象徵結合盛典。這些聚集眾人目光、攫獲百姓心靈的演出，在經過國家權力體制或菁英提倡後，成為精緻文化的表徵，甚至國勢的度量計，反而和庶民的生活中間有了隔膜。
探問未知，儀式更深入人心
儀式則從未自庶民生活中褪去。「不問蒼天問鬼神」說明了人對超自然世界所進行的階層分類。以人為界，將神、鬼分門別類，祭司和靈媒各司其職、各擅勝場。天地人三界觀是印尼峇里島重要的宇宙觀結構原則，不但反映在林立的印度教廟宇建築型態，也註記了人從出生、落地、成長、死亡、到火葬的循環。在峇里島民努力積攢錢財為先人舉辦的集體火葬儀式中，火光、灰燼、煙霧交織成一張緊密的感官之網，當扛著骨骸木架的島民們，高喊並快速旋轉奔跑（為了讓先人轉昏頭，不要回到人界而逕往神界），有如一場於生死臨界點上的展演，讓看不見的世界成為另一種真實。在筆者研究的沖繩地區，集體祭儀一向以女性祭司為中心，年中的正統儀式皆由著正式服裝的祭司，循著高度程式化的程序、手勢和供品進行，表現嚴謹的禮儀。然而在秩序井然的敬神祭儀之外，泛靈充斥的世界，則蘊生了靈媒，以更為幽微的方式，剖定攸關生死的法度。
就是這股幽微感，貫穿真實／虛假、眼見／未見、當下／他世交融的儀式空間與時間，提醒我們對所有穩定秩序的表象進行質疑。台灣漢人的民間信仰中，最牽動人心的往往不是高僧和道長，而是乩童與尪姨，而他們最讓人嘆為觀止和期待的，就是進入出神（trance）狀態後，對人客種種源自生命困境的回應和解答。同樣在那種焚香燃煙霧氣裊繞氛圍中，漸趨急促的金屬器樂與人聲催逼下，乩童的作法過程不憑藉理性的勸誡和道理，而是交雜著語詞、動作、樂聲的導向過程，由演者（actor）和觀者共同進行跨經驗和現象的類文本詮釋：由我的口中說出主宰你生命的因果；由你出神的身體我領悟到可共感的失序和掙扎。
台灣舞蹈作品，不約而同貼近民間祭儀
也是在台灣，工業化和都市化發展伴著現代化的腳步讓整個社會換上西化的面貌，受西方文化影響的劇場也在過去近一個世紀逐漸發展成為制度化的展演空間，舉凡西方劇場的主要形式和流派，寫實的、象徵的，原始的、未來的，現代的、後現代的，幾乎在台灣都可以找到可辨認的產物。然而約在一九九○年代初期，像是約好似的，取材自台灣民間或漢人祭儀的舞作陸續出現，如台北民族舞團一九九○、一九九一年蔡麗華編創的《慶神醮》；一九九四年林懷民創作的《九歌》；以及一九九五年林麗珍創作的《醮》。姑且不論這背後是否有所謂的「本土主義」或「原始主義」作祟，不可諱言地，這些舞作讓屬於白領的或都會的劇場觀眾，在安全的、可預期的、舒適的劇場環境中，增添了貼近民間祭儀的機會，卻又免除了儀式真實過程中可能的混雜和綿長的等待。
而這樣的選材，究竟會對當代的台灣舞蹈劇場、甚至社會，帶來什麼效應？以林麗珍的作品《醮》為例，不同於《慶神醮》將台灣民間陣頭濃縮拼排，也不同於《九歌》融合遙想的文本與真實的事件，《醮》具備一個完整結構，雖使用民間祭典為題但不僅於型態的採借，而是藉由提升祭儀的精神層次，敘說有關生命的註釋（有關生、死、情、慾）。這個作品可說為台灣劇場在展演祭儀的實踐上，建立起一個獨特的範本。而林麗珍本人十年磨一劍的創作期程，不但迥異於大多創作者，更讓這支作品經由典範地位的建立，夾帶了些許神聖感。
《醮》中的獨特空間安排與儀式性身體
至於就劇場呈現的風格而言，《醮》的空間安排有其獨到之處，連嚴苛的劇場評論者都為之著迷：不同於大多舞作中舞者慣常的水平進出，《醮》當中的祭儀行列是採由舞台後方依垂直方向往前台推進（approaching），這樣的空間處理帶給觀眾視覺上和心靈上相當異樣的感受：行列既像記憶逐漸湧上，又像魂靈緩步進逼。而大多數女性舞者們幽緩、持續壓沉重心的動作，可說是另一種儀式性身體的呈顯：用特別的、非常的手段（這裡是以力抗自然動作的時間長度達成），標示出身體（與生命）非比尋常的片刻。因此，如同那些駭人聽聞的割禮習俗，以毀壞或變照身體標記成員（社會）成長的記錄，《醮》中刻意拉長間距的動作，則是在舞者身上不落痕跡的銘刻。
相對於女舞者沉緩的動作，男舞者模擬乩童的張力表現，在身體上，要求的是一種可以運作自如的控制力：如何讓舞蹈看似出神？二○○八年筆者有機會親眼目睹林麗珍舞團練習的過程，看到編舞家和其排練助理時以鐘、鼓聲誘發舞者進入自發性的身體延展與動作，只在必要時引導舞者擴充身體的張力。有趣的是，雖處於不同的情境，多數舞者隨著樂聲的激昂，動作樣態與出神愈來愈相似，那究竟是一種放鬆？還是一種控制或被控制？
在儀式中，社群集體的記憶、符號的制約、與網絡的強度，提供了共同感的基礎，因此儀式的重點在於做，做就有其效力（efficacy）。而對編創者、演出者、和觀眾而言，劇場則是一個框限特殊經驗的場域，在這個場域中，在共同參與的時間、空間中，意識的共構、情感的共享成功與否，往往決定了舞蹈的整體成效。《醮》究竟是一場另類的儀式，還是一種特殊的劇場？
儀式劇場的力量，要把人帶到什麼境地？
法國社會學家涂爾幹（Emile Durkheim）曾說，巫術和宗教最大的分別在於，當人不再相信可以藉由自己的所作所為控制自然，放棄巫術，轉而謙卑俯伏於創造萬物的主宰之前，宗教於焉而生。或許我們也可以說，儀式和劇場最大的分別在於，那種步步進逼的力量，不管是在非洲中部的molimo之舞，或是在《醮》的舞台上，到底要把人帶到什麼境地？換言之，相對於儀式有清楚的信仰對象，劇場的信仰又是什麼？
我想到亞陶（Antonin Artaud），這位二十世紀初傳奇性的法國劇場理論家，在一九三一年於巴黎殖民地大展中看到峇里島劇場後，深為著迷，大聲疾呼：儀式、而非文學、才是劇場的本質。茲以他所倡言的宗教劇場為本文結語：劇場「不耽於沉思，不做無益的冥想與遐思，幡然自覺，掌握住某種主導的力量、某種操控一切的概念。這些概念若確實有效，就帶有能量。我們要在自己身上找回這些能量。畢竟，是這些能量創造了秩序並提高了生命的品質。如若不然，我們就乾脆自暴自棄，老實承認我們只配活在混亂、飢荒、血腥、戰爭和瘟疫（及天災）之中。」（Artaud，2003，《劇場及其複象》，頁86-87）
