《最美的時刻》於2009年首演,去年底聖誕節時重演。
《最美的時刻》於2009年首演,去年底聖誕節時重演。(林韶安、許斌 攝)
特別企畫(二) Feature 2010表演藝術回顧 現象觀察之六:小劇場的重演與加演

小劇場拉長戰線 在創作與市場間拔河?

小劇場的特色除了規模小,另外就是內容的實驗性和創意性高,是劇場藝術生態不可或缺的一塊。可是這門創意成本高、觀眾少的藝術,如何能夠在「將本求利」的世界中生存?而增加場次、拉長戰線,果然是小劇場發展的必然出路嗎?

 

小劇場的特色除了規模小,另外就是內容的實驗性和創意性高,是劇場藝術生態不可或缺的一塊。可是這門創意成本高、觀眾少的藝術,如何能夠在「將本求利」的世界中生存?而增加場次、拉長戰線,果然是小劇場發展的必然出路嗎?

 

劇場表演的成本高,一次性消耗的問題漸漸浮上檯面。再加上目前台灣獨缺三百到五百個座位的中型劇場,製作一齣戲所消耗的預算難以在一次演出之後就打平。以往只有大劇場加演巡迴。如今小型表演製作的重演、加演,愈來愈多,慢慢有蔚為風潮的態勢,使好戲加演不再是大劇場的專利。

小劇場的特色除了規模小,另外就是內容的實驗性和創意性高,是劇場藝術生態不可或缺的一塊。可是這門創意成本高、觀眾少的藝術,如何能夠在「將本求利」的世界中生存?而增加場次、拉長戰線,果然是小劇場發展的必然出路嗎?從走訪小劇場工作者,從創作者、製作者,以及對觀眾最敏感的場館經營者,不同角度來觀察小劇場拉長戰線的探索結果。

創作:「讓愈來愈多人看見」

按照過去的常態:台灣小劇場的製作規模,大至實驗劇場一百八十個位置,小至牯嶺街小劇場一百個位置,大約一週檔期,週五到週日,四到六場演出,也就是說每一次發表新作,即使滿座也僅有四百到一千名觀眾上下。這對嘔心瀝血花好幾個月籌備一齣戲的創作團隊來說,自然難以滿足。加演,是創作者的夢想。

二○○九年入選台新藝術獎的《最美的時刻》在去年聖誕節加演,無獨有偶團長鄭嘉音認為,每次舊作重製,總是被問,這個版本有什麼改變。但她認為:「重點從來就不是這個,應該說此時此刻,這個表演已經從單方面由創作團隊端出來的菜,轉變為和觀眾一起完成的作品了。更何況,平常一齣戲在台灣能演出的場次,在國外大概僅能稱作preview,每次韻味才要發酵,就下戲了,因此,一定要鼓勵好戲能一演再演!」

導演Baboo也說,加演是讓實驗性表演的技術更熟練、想法更完整的機會,也讓創作者得以休息、醞釀、反芻,不必每年都必須拿出新的作品,全部重來一遍。「比起大劇場提供給觀眾娛樂、明星品牌、有保障的東西,操作方向非常清楚;小劇場的觀眾反而是難以操作的,他們是一群挑剔的觀眾,挑戲的品質、戲的風格、戲的美學、演員表演方法……隨著表演節目愈來愈多,觀眾愈來愈精挑好戲才來看。小劇場重演,絕對是節目品質的一種指標。」

小劇場的專業模式和雛型都已走出同儕模式,絕不因為規模小而變簡單。雖小劇場的外在環境還未達產業水準,可是內部人員的專業程度和薪資給付都已上看產業水準。Baboo以他近年執導的《給普拉斯》、《最美的時刻》為例,幾乎都是單名頂尖演員獨挑大樑,加上到位的技術和創意執行,構成品質保證。每部經費都從百萬起跳,直逼中型劇團的水準。

製作:向商業模式看齊?或另闢一片天地?

然而,小劇場的重演、加演,是否真能降低成本、增加獲利?問題除了牽涉作品的技術條件,也考驗表演團隊的行能力。就現況而言,小劇場普遍面臨的狀況是,在台北叫好叫座的作品,到了中南部票房就會讓人一籌莫展。此外,因應不同場地的技術問題,也使得巡迴成本難以調降。表面上是戲愈好加演愈多,但其實涉及該作品對移動的適然性。這便隱藏一種危險:如果劇團以巡迴重演為導向,創作者「被訓練」成自動選擇舞台條件不太複雜、演員人數少、無特定空間性的方向做創作。這對創作的多元化的發展,卻未必是件好事。

目前公部門對舊作重製的補助空間比新作來說遠遠偏低。出國巡迴依照慣例也只補助「差旅費」,對於重新排練、道具重做、人事開銷、宣傳等重製必要的開銷,通常劇團必須自行籌措。又若果真要進入國際藝術市場,所牽涉的行政、翻譯、行銷,乃至於法律顧問費用等,豈是中小型劇團所能支付?於是在目前的市場機制之下,小劇場走出去,交流、開拓的意義,遠大於真正獲利的意義。

如果以商業劇場的思考模式,本應該是以一個製作應有成本為多少,再回推應該演出多少場次才能回本,以如此規模進行行銷運作。然而,小劇場的市場有限,成本更低,創作人和製作人反倒要齊心合力,從「能籌到多少錢」去考量「做多少事」或者「做或不做什麼」。就小劇場作品的重新製作來說,是要往「商業模式」去複製,或者產生另一種思維和操作?頗值得深思。

市場:行銷決定一切?

國內有的不是一千個座位以上的豪華大劇院,否則就是容納不到百人的黑盒子小劇場的生態下,擁有兩百四十個座位的文山劇場,儼然成為國內需求若渴「中型劇場」的替代劇場,雖它還有某些空間設計上的缺陷。如沙丁龐客劇團《在世界的房間》、台原偶戲團《淚痣圖》、林文中舞團《情歌》和慢島劇團《鼻子記》和《黑白過》,都藉著一年兩次的類藝術節演出,探測他們作品的「市場接受度」。

根據文山劇場負責人林青萍觀察,經挑選的節目都有一定水準,品味也趨於中產階級,並不曲高和寡;然而票房上落差懸殊,差異取決於各劇團的行政組織力和行銷推票能力上。也就是說在節目爆多、資訊爆多的文化社會,「市場接受度」和「組織行銷力」必須互為刃背。

牯嶺街小劇場負責人姚立群也觀察到類似情形。二○○八年以來每一年在牯嶺街演出的節目都可以參加網路票選,第一名會獲贈牯嶺街的一個檔期,前兩年脫穎而出的分別是同黨劇團《飛天行動》和沙丁龐客《五個小丑和一張椅子》。但這種比賽先決條件要叫好又叫座,對缺乏觀眾基本盤的團隊是不利的。

姚立群憂心市場機制會讓小劇場變無聊:「大劇場在男歡女愛,小劇場也在男歡女愛。」「如果小劇場的節目跟民國一百年或兩廳院廿周年的節目,本質一樣只是規模變小,那還有甚麼意思?」

我們發現在小劇場拉長戰線這條路上,商業體制思維與藝術優先的思維不時交錯、拉扯;正反映了此刻小劇場工作者的困境,猶如哈姆雷特在問生存或不存在,意義上的生存或實體上的生存,竟成無法一道和解的詰問。

 

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