PAR 表演藝術雜誌

去年，持續在中小型劇場耕耘活躍的劇場中生代編導如金枝演社的王榮裕、台南人劇團的呂柏伸、莎妹劇團的王嘉明，不約而同地紛紛將作品推上社教館、中山堂，甚至國家劇院的大舞台。此現象的背後，不僅代表著身兼劇團經營者的創作者，面對製作成本高漲，補助資源稀薄的現況，「大劇場」的製作，拓展更大的市場規模，尋求更多數觀眾的認同，成了生存不得不為之的選擇。同時，也寫下了過去二十年來台灣小劇場從簡陋的製作條件，到步伐穩健成長，邁向大舞台的範例。然而，這群中生代創作者，相較於在一九八○年代前後竄起、目前在國內表演藝術市場被觀眾認知的劇團品牌與創作者，如表演工作坊的賴聲川、屏風表演班的李國修、果陀劇場的梁志民，他們又如何思考著市場產值與作品價值？觀眾人數與創作理想之間，雖非截然二分，但仍是得面對的問題。

有限制才會有自由  在框框中淋漓發揮

從戶外走演《台灣女俠白小蘭》到奠定觀眾基礎的《浮浪貢開花》系列，從紅樓、中山堂、社教館一路到國家劇院，以「台客美學」打響名號的金枝演社，在耕耘大眾市場的策略上，一路走來，相當務實。王榮裕說，從小劇場到大劇場，這是創作者必經的階段，彷彿水到渠成，「順水推舟、順勢而為。」走進藝術殿堂，王榮裕仍要讓觀眾感受，台下台下氣息相通，緊密交流、親近互動的野台看戲氛圍。「我希望讓觀眾覺得看戲不一定要正經八百，可以很輕鬆，不要搞得那麼緊張。」雖然國家劇院與觀眾之間的距離將是一大考驗，但王榮裕強調：「鏡框式舞台一定會綁手綁腳的，但有限制才會有自由，如果在這個框框裡面能夠發揮得淋漓盡致，那才是真正的創作。」從觀眾群看來，金枝演社除了一般劇場人口外，也多了平常不走進劇院的熟年族群，面對高齡化社會的來臨，金枝作品的市場區隔開拓了劇場分眾的藍海。

相較於金枝演社，二○○八年即以《閹雞》登上國家劇院演出的台南人劇團，在七年級編導蔡柏璋的加入後，也連續以《K24》、《Q&A》，和今年初甫在國家劇院連演兩週六場的音樂劇《木蘭少女》，扭轉地方劇團的刻板形象，題材上採以吸引年輕人的議題與形式，成功打入都會市場。呂柏伸表示，就經營的角度，台南人要挑戰自己，讓規模大幅成長，就創作的角度，大劇場的「第四面牆」並沒有減低他的玩性。大劇場對他而言，跟小劇場並沒有太大的差別，一樣可以找到新的元素去玩。在歷練多次大劇場的經驗後，台南人劇團面對大眾市場的操作，已經相當得心應手，對於普羅大眾的看戲口味，呂柏伸以平常心看待：「大劇場的作品，的確選擇了比較通俗的題材和熱鬧一點的表演方式呈現，讓更多觀眾可以接受，這是必然的。」然而，他強調，台灣的劇場不應該認為從小做到大才叫做成功：「如果有兩千個觀眾喜歡看我的戲，那也沒有非要追求到八千個觀眾的必要。」

大劇場未必只能通俗  也能兼容實驗的空間

二○○九年，王嘉明以《膚色の時光》在中型劇場連演十八場，締造七千個觀眾人次，去年應台北藝術節之邀，在中山堂推出《麥可傑克森》，五場近九成的票房，也讓莎妹成為這一波走上大舞台的劇團中，成為另一個票房保證的品牌。《膚色の時光》不僅在票房上大獲全勝，也贏得了台新藝術獎首獎的肯定，評審認為，該劇呈演的主題敏銳扣合了台灣新世代的心理及品味，顯露編導對文化現象的絕佳掌握能力，為疏離當代劇場的年輕觀眾找回擁抱劇場的審美魅力。

對王嘉明而言，「大、小劇場」並不影響他在創作上戲謔嬉耍的「頑童」性格，劇場空間的大小決定的是遊戲的方式、作品的質地，因為「空間形式本身就是一種實驗」。一如被台新藝術獎評審形容為「兼具藝術與市場魅力」的《膚色の時光》，即使面對在中型劇場連演十八場的票房壓力，王嘉明硬是不要傳統的單面舞台，而是以一堵牆隔開雙面觀眾，呼應該劇的推理形式，《麥可傑克森》也透過非線性的拼貼敘事美學，以歌、舞、劇三者巧妙穿插勾勒出八○年代的時代精神，讓習慣商業劇場的觀眾看見不一樣的劇場玩法，同時在作品美學與市場考量上達到雙贏。

對照國外演出空間的多元可能，就硬體條件而言，台灣非大即小的劇場空間條件，影響了不同世代創作者的發展可能，或許也是這群劇場中生代編導被迫「轉大人」的現實考量。然而，以創作者的理想而言，大劇場未必只能承載通俗性的內容，也能兼容實驗的空間，小劇場到大劇場不是唯一選項，也不是截然二分的優劣分類。

進入廿一世紀之後，「文化經濟學」成為顯學，商業與藝術在「文化產業」的論述裡成了一件事。在文創產業的政策正式上路之後，作為文化創意產業核心之一的表演藝術，面對來勢洶洶的消費市場，商業劇場成為一個不可迴避的事實，如何尋找順勢發展的力量，讓強調創作本位的表演藝術生態，開始思索觀眾的需求，反省作品價值和市場的關係。一如王榮裕所言，限制帶來自由，在這種種因素的催化下，將使得可見的未來，國內的劇團經營和劇場創作更趨健康多元。