王榮裕的《大國民進行曲》是他首度登上國家戲劇院大舞台的作品。
王榮裕的《大國民進行曲》是他首度登上國家戲劇院大舞台的作品。(許斌 攝)
特別企畫(二) Feature 2010表演藝術回顧 現象觀察之五:中生代導演躍上大舞台

被迫「轉大人」 大小空間一樣「好玩」

對照國外演出空間的多元可能,就硬體條件而言,台灣非大即小的劇場空間條件,影響了不同世代創作者的發展可能,或許也是這群劇場中生代編導被迫「轉大人」的現實考量。然而,以創作者的理想而言,大劇場未必只能承載通俗性的內容,也能兼容實驗的空間,小劇場到大劇場不是唯一選項,也不是截然二分的優劣分類。

 

文字|廖俊逞
攝影|許斌
第218期 / 2011年02月號

對照國外演出空間的多元可能,就硬體條件而言,台灣非大即小的劇場空間條件,影響了不同世代創作者的發展可能,或許也是這群劇場中生代編導被迫「轉大人」的現實考量。然而,以創作者的理想而言,大劇場未必只能承載通俗性的內容,也能兼容實驗的空間,小劇場到大劇場不是唯一選項,也不是截然二分的優劣分類。

 

去年,持續在中小型劇場耕耘活躍的劇場中生代編導如金枝演社的王榮裕、台南人劇團的呂柏伸、莎妹劇團的王嘉明,不約而同地紛紛將作品推上社教館、中山堂,甚至國家劇院的大舞台。此現象的背後,不僅代表著身兼劇團經營者的創作者,面對製作成本高漲,補助資源稀薄的現況,「大劇場」的製作,拓展更大的市場規模,尋求更多數觀眾的認同,成了生存不得不為之的選擇。同時,也寫下了過去二十年來台灣小劇場從簡陋的製作條件,到步伐穩健成長,邁向大舞台的範例。然而,這群中生代創作者,相較於在一九八○年代前後竄起、目前在國內表演藝術市場被觀眾認知的劇團品牌與創作者,如表演工作坊的賴聲川、屏風表演班的李國修、果陀劇場的梁志民,他們又如何思考著市場產值與作品價值?觀眾人數與創作理想之間,雖非截然二分,但仍是得面對的問題。

有限制才會有自由  在框框中淋漓發揮

從戶外走演《台灣女俠白小蘭》到奠定觀眾基礎的《浮浪貢開花》系列,從紅樓、中山堂、社教館一路到國家劇院,以「台客美學」打響名號的金枝演社,在耕耘大眾市場的策略上,一路走來,相當務實。王榮裕說,從小劇場到大劇場,這是創作者必經的階段,彷彿水到渠成,「順水推舟、順勢而為。」走進藝術殿堂,王榮裕仍要讓觀眾感受,台下台下氣息相通,緊密交流、親近互動的野台看戲氛圍。「我希望讓觀眾覺得看戲不一定要正經八百,可以很輕鬆,不要搞得那麼緊張。」雖然國家劇院與觀眾之間的距離將是一大考驗,但王榮裕強調:「鏡框式舞台一定會綁手綁腳的,但有限制才會有自由,如果在這個框框裡面能夠發揮得淋漓盡致,那才是真正的創作。」從觀眾群看來,金枝演社除了一般劇場人口外,也多了平常不走進劇院的熟年族群,面對高齡化社會的來臨,金枝作品的市場區隔開拓了劇場分眾的藍海。

相較於金枝演社,二○○八年即以《閹雞》登上國家劇院演出的台南人劇團,在七年級編導蔡柏璋的加入後,也連續以《K24》、《Q&A》,和今年初甫在國家劇院連演兩週六場的音樂劇《木蘭少女》,扭轉地方劇團的刻板形象,題材上採以吸引年輕人的議題與形式,成功打入都會市場。呂柏伸表示,就經營的角度,台南人要挑戰自己,讓規模大幅成長,就創作的角度,大劇場的「第四面牆」並沒有減低他的玩性。大劇場對他而言,跟小劇場並沒有太大的差別,一樣可以找到新的元素去玩。在歷練多次大劇場的經驗後,台南人劇團面對大眾市場的操作,已經相當得心應手,對於普羅大眾的看戲口味,呂柏伸以平常心看待:「大劇場的作品,的確選擇了比較通俗的題材和熱鬧一點的表演方式呈現,讓更多觀眾可以接受,這是必然的。」然而,他強調,台灣的劇場不應該認為從小做到大才叫做成功:「如果有兩千個觀眾喜歡看我的戲,那也沒有非要追求到八千個觀眾的必要。」

大劇場未必只能通俗  也能兼容實驗的空間

二○○九年,王嘉明以《膚色の時光》在中型劇場連演十八場,締造七千個觀眾人次,去年應台北藝術節之邀,在中山堂推出《麥可傑克森》,五場近九成的票房,也讓莎妹成為這一波走上大舞台的劇團中,成為另一個票房保證的品牌。《膚色の時光》不僅在票房上大獲全勝,也贏得了台新藝術獎首獎的肯定,評審認為,該劇呈演的主題敏銳扣合了台灣新世代的心理及品味,顯露編導對文化現象的絕佳掌握能力,為疏離當代劇場的年輕觀眾找回擁抱劇場的審美魅力。

對王嘉明而言,「大、小劇場」並不影響他在創作上戲謔嬉耍的「頑童」性格,劇場空間的大小決定的是遊戲的方式、作品的質地,因為「空間形式本身就是一種實驗」。一如被台新藝術獎評審形容為「兼具藝術與市場魅力」的《膚色の時光》,即使面對在中型劇場連演十八場的票房壓力,王嘉明硬是不要傳統的單面舞台,而是以一堵牆隔開雙面觀眾,呼應該劇的推理形式,《麥可傑克森》也透過非線性的拼貼敘事美學,以歌、舞、劇三者巧妙穿插勾勒出八○年代的時代精神,讓習慣商業劇場的觀眾看見不一樣的劇場玩法,同時在作品美學與市場考量上達到雙贏。

對照國外演出空間的多元可能,就硬體條件而言,台灣非大即小的劇場空間條件,影響了不同世代創作者的發展可能,或許也是這群劇場中生代編導被迫「轉大人」的現實考量。然而,以創作者的理想而言,大劇場未必只能承載通俗性的內容,也能兼容實驗的空間,小劇場到大劇場不是唯一選項,也不是截然二分的優劣分類。

進入廿一世紀之後,「文化經濟學」成為顯學,商業與藝術在「文化產業」的論述裡成了一件事。在文創產業的政策正式上路之後,作為文化創意產業核心之一的表演藝術,面對來勢洶洶的消費市場,商業劇場成為一個不可迴避的事實,如何尋找順勢發展的力量,讓強調創作本位的表演藝術生態,開始思索觀眾的需求,反省作品價值和市場的關係。一如王榮裕所言,限制帶來自由,在這種種因素的催化下,將使得可見的未來,國內的劇團經營和劇場創作更趨健康多元。

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