《懺情夜》以夜店為場景,描寫感官享樂與同志族群的印象連結。
《懺情夜》以夜店為場景,描寫感官享樂與同志族群的印象連結。(Farrows Creative 攝 2012臺北藝術節 提供)
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同志與國族 永不歇止的認同議題

《懺情夜》 享樂夜店中的深沉自省

將在臺北藝術節演出的《懺情夜》,是來自英國威爾斯的雪曼劇團的作品,以夜店為場景,勾勒出藥物、電音文化如何席捲同志圈,描寫感官享樂與同志族群的印象連結,深刻寫實地呈現同志生活的典型;同時也藉由同志族群的慾望與認同,巧妙觸及在大不列顛共和國中,威爾斯弱勢地位及國族歸屬的議題。

將在臺北藝術節演出的《懺情夜》,是來自英國威爾斯的雪曼劇團的作品,以夜店為場景,勾勒出藥物、電音文化如何席捲同志圈,描寫感官享樂與同志族群的印象連結,深刻寫實地呈現同志生活的典型;同時也藉由同志族群的慾望與認同,巧妙觸及在大不列顛共和國中,威爾斯弱勢地位及國族歸屬的議題。

臺北藝術節《懺情夜》

8/31~9/1  19:30   9/2  14:30

臺北市中山堂中正廳

INFO  02-25289580轉192

從倫敦返回家鄉尋求發展的威爾斯詩人,喜歡芭芭拉.史翠珊與音樂劇、已邁入遲暮卻仍孤家寡人的扮裝皇后,在高中任教、性格保守的神經質女王,以及看來似乎胸大無腦的肌肉猛男,四位久違的同志好友相約買醉,以紀念威爾斯代表隊在卡地夫世界橄欖球大賽中的慘敗。然而,一位少年偶然地加入這場聚會,卻意外引爆累積多年的心結。威爾斯雪曼劇團(Sherman Cymru & Theatr Genedlaethol Cymru)的《懺情夜》Tribe藉由同志族群的慾望與認同,巧妙觸及在大不列顛共和國中,威爾斯弱勢地位及國族歸屬的議題。

非主流文化  投射威爾斯處境

位於大不列顛島西南部的威爾斯(Wales),雖然被劃入英國領土,語言及文化弱勢仍引發強烈的認同衝突,成為威爾斯文學與戲劇上取之不絕的創作主題。臺北藝術節策展人耿一偉表示:「威爾斯之於英國,就像台灣之於中國,有相同的地位。這也是我要引進這齣戲的原因之一。」他希望藉這齣戲來攪動台灣觀眾的腦細胞,讓大家思考這個問題。英文劇名“Tribe”原意為部落民族,指的是同志在異性戀社會中仍是弱勢族群,是主流同志文化之外散落的不同部落,亦象徵威爾斯的現實處境。

《懺情夜》以夜店為場景,勾勒出藥物、電音文化如何席捲同志圈,描寫感官享樂與同志族群的印象連結,深刻且寫實地呈現同志生活的典型。在紀錄片導演陳俊志眼中,對這群在自我認同上已拒絕屈服社會規訓的「孽子」而言,流行的追求與當下慾望的滿足,永遠比符合主流價值的期望更具意義。作家郭強生說,這齣來自威爾斯的同志喜劇,在英語與威爾斯語混雜的台詞中,仍是談著女神卡卡與百老匯,仍是要露肌耍嘴皮與器官笑話,讓人以為在看著舞台版的美國同志影集「同志亦凡人」(Queer as Folk)。這樣的同志無國界卻讓人開始疑惑:所謂的同志文化究竟發源何處?就這樣一代一代「傳承」了下來?

耽溺感官享樂=同志族群?

原來,《懺情夜》要探討的正是這樣的傳承問題:同志們當初都是怎麼走進同志生活裡的?透過夜店酒吧、狂歡宿醉?自詡解放而開始了肉體的流浪?以為這就是成為部落一員的自我認同之途?以為自己與眾不同?是不是都曾和劇中的男孩一樣,開始的心情是恐懼而困惑的?然後「前輩」們告訴你這沒什麼,大家都這樣,同志們都這樣?郭強生強調,時至今日,「同志」在大眾化的假象下,被商業操作包裝為特定的風格類型,失去了批判力道。「《懺情夜》在感官享樂的氛圍中,以自省提出不同角度,嘗試探討同志族群的發展。」陳俊志認為:「同志是否還是反叛的代名詞?這個問題沒有結論,只能繼續觀察。不變的是,我們都該透過藝術創作,重新思考人生,避免被既有價值觀限制。」

《懺情夜》劇作家達菲.詹姆斯(Dafydd James)是當前英國劇壇的當紅炸子雞,英國《衛報》稱他為「當代英國創意新勢力崛起」。劇本採用一九九○年代末盛行於英國的「新文本」(New Writing)風格,以簡潔有力的個性化對白,處理慾望、藥物、暴力等素材,細膩且如實地描繪長存都會人心中複雜的情緒,為處於核心和邊陲之間尋求歸屬的居所,提供宣洩的管道。演出中大量使用威爾斯語,也吟唱威爾斯民謠,透過音樂,深刻暗喻了藝術與文化之間的關係——認同是永遠的鄉愁,是深沉的慾望,是衝突的本質。

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新文本  書寫劇場與現實的危險關係

在當代劇場中,劇本不再是演出唯一的依歸,但是,至少它還可以作為一個出發點。劇場可以沒有語言,語言卻自成一座劇場。語言是劇作家的最後堡壘,必須找回語言在劇場表演的力道,才得以在荒謬劇場的語言廢墟中,另闢蹊徑。新的語言、新的文法、新的姿態、新的形式,促成了「新文本」的誕生。

導演鴻鴻認為,「新文本」的特色之一,便是不界定語言和角色。始作俑者可追溯到彼得.韓德克(Peter Handke)的《冒犯觀眾》:四位說話者,和一堆台詞,劇作家不規定誰說哪句,完全交給導演和演員支配。同樣一句話,可以獨語也可以合唱,可以宣示也可以反詰。後繼者如海納.穆勒(Heiner Müller)、佛克.李希特(Falk Richter),都擅長打散角色和台詞的關聯,彰顯對於「語言的劇場性」之絕對信任——每句話都像一支箭,無論從哪兒射出,都一樣有力。劇作家不用替演出者想太多,把箭磨利就對了。 

這些只是可見的變革。不可見的真正變革,則是以這些激烈的手段,讓觀眾無法對眼前的事物視而不見,讓我們必須面對劇場強烈提出的意見。那些意見會如此強烈,因為關涉的正是這個時代、這個社會。說穿了,新文本之重要,不在於文本,而在於劇場與真實保持危險關係。文本,只是追求這種關係的利器。新文本的出現,反映了當代劇場的渴望,同時也是對這個混亂而瘋狂的新時代的解讀。(廖俊逞)

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