PAR 表演藝術雜誌

身為「第二次小劇場世代」的領導者，流山兒 祥（Show Ryuzanji）在日本國內外大爆走，縱橫奔波超過四十餘年，導演作品高達前所未有的三百齣，在日本國內外執導了許許多多話題性的作品，在國際上也得到很高的評價。

二○一一年開始，流山兒 祥在日本全國行腳雲遊，進行寺廟與神社的巡迴公演，因此而吸收了許多志同道合的夥伴，並且在日本全國展開了「銀髮族戲劇工作坊」，近幾年更成立了中高年劇團「樂塾」、高齡者劇團「天堂座」，實踐了「銀髮族戲劇革命」，也引起了許多的話題討論。

追求「戲劇保有的自由度」而飛翔於「世界」的流山兒 祥，被稱為是「天下御免」（沒有任何顧慮，想做什麼就做什麼）的「亞洲地下劇場的帝王」。今年他將帶著作品《義賊☆鼠小僧》造訪台灣國際藝術節，票券開賣沒幾天就完售，他的魅力何在？讓我們透過這次專訪，一窺究竟。

Q：請問您的演藝生涯是如何開始的？

A：小時候在鄉下看過一齣村子裡的戲，那是一位身體塗白的姊姊，演出的是歌舞伎的《勸進帳》，因為那次的看戲經驗，讓我對戲劇產生興趣，當時只有三、四歲的我就開始有了想要成為一名演員的念頭。第一次演戲好像是在小學時代，中學時我加入了戲劇社，後來從九州的煤炭街搬到千葉的一個叫流山的地方，這個時期沒有接觸戲劇，我參加了電影研究社與新聞社。高中一、二年級時還玩了足球與排球，到了高三雖然要準備升學考，但不知為何突然想要演戲所以又加入了戲劇社。第一次寫劇本是在高中一、二年級的文化祭，當時是披頭四的年代，日本也流行一個樂團叫The Crazy Cats，我寫了一個劇本，把他們的故事演出來，我自己是主唱。

到了大學時代，進入青山學院大學時同時了戲劇研究社，大學三年級看了唐十郎所主導的紅帳篷戲劇之後，受到很大的衝擊：天呀，竟然有這樣的戲劇。四年級時我就加入了專業的狀況劇場，從此人生就開始改變了。廿二歲時加入了鈴木忠志的早稻田小劇場（現在稱為SCOT=Suzuki Company of Toga），一九七○年成立了「演劇團」。到現在為止的四十五年裡，我一直從事著劇場的活動。

Q：對您來說戲劇的魅力及有趣的地方在哪裡？

A：人與人之間的相遇及與世界的相遇，是我覺得戲劇有趣之處。我認為戲劇的藝術魅力在於集體的藝術創作，能夠與擁有多樣的才能，不同領域的人相遇，熱熱鬧鬧地創造出各種各樣的作品，是我覺得戲劇最有魅力之處。

Q：對您來說，特別影響你的人或是作品是什麼？

A：在戲劇的世界裡影響我最深的，還是要以寺山修司（演劇實驗室：天井棧敷）、鈴木忠志、唐十郎、佐藤信（黑帳篷）等被稱為日本地下劇場四天王的這四位領導者。這四位日本戲劇界的偉大革命家，告訴我們戲劇是要為社會所開展的運動，從唐十郎的「反權力」、鈴木忠志的「演技一次性」與「洞察人類」、佐藤信的「運動」與「集團的想像力」，然後是寺山修司教給我們「戲劇的自由度」與「自由的迎向世界」。這四位劇場人的共通點就是「社會」，他們教給我們的是戲劇的「世界」＝「與社會的聯繫」。

Q：一般來說，你的作品的元素與發想是從何而來？

A：就以這次來台灣演出的作品《義賊☆鼠小僧》為例來說吧，這是一百六十年前所上演的何竹默阿彌的歌舞伎劇本，正好是江戶（現在的東京）遭受到大地震侵襲之後的兩年後，在那個渾沌時代的閉塞感中所產生出來的作品。東京再次受到地震的侵襲，之所以會想把這個作品再次搬上舞台，是因為我確信從過去到現在以及未來，「人類」應該沒有什麼太大的改變吧。事實上，應該說是一百卅年前的歌舞伎如果以「現代戲劇」的角度來看，它其實也非常完整地呈現出了一百卅年後的「現在」。

Q：可以簡單說明您目前的創作風格嗎？

A：我通常是以「新的同樣的」事情為宗旨來創作。為了試著把各式各樣的劇本（文本）從「演員的角度」來創作，因此對於形式上不會太過於拘泥固執。我的目標是與擁有各種才能的工作夥伴一起，創造出嶄新自由的表現方式，所以不管是歌舞伎或音樂劇、原創劇或是沒有台詞的戲劇，我們不斷地以新的方式來嘗試劇場的可能性。

Q：身為一名導演，您認為導演最需要的能力是什麼？

A：當然，喜歡戲劇是非常重要的一件事。總之，應該對所有的事物抱持著興趣，特別是對人類這種生物必須要相當的講究。「經常的去思考」讓人吃驚的事、毫無意義的事、沒有道理的事。所謂的「人類」這個東西，是一種不可理解無條理的存在。

道歉也很重要，做錯了就要承認，並且誠實地道歉。過去的我絕對不會道歉，但最近開始領悟到人與人之間的關係是從相處之中產生的。

Q：對於年輕的導演，你有什麼樣的建議嗎？

A：做你想做的事。不要去想如何讓社會接受你歡迎你，你只要去相信「集團＝劇團」就可以了，無論如何想辦法出國去，與異世代、異文化的人們積極交流，首先去實踐任何地方都能夠做出戲來這件事。我認為所謂的戲劇就是「自由」地透過「想像力」與他人能夠交流的一種工具。

Q：對一位導演來說，你認為演員最需要努力學習的是什麼？

A：其實沒什麼特別需要努力學習的地方，只要能與「他人」確實地產生對話，也就是說如果可以交流的話就已經不錯了。

其實沒有所謂的好演員與爛演員之分，但重要的是，請不要在舞台上「說謊」，請表達「對你自己來說是真實的感受」。還有就是，對任何的事物請抱持著有興趣的態度，到街上去觀察多數人的「樣子」，對於舞台上所發生的「事件」，要經常以一種當事者的角度來看待。

Q：你花了如此長的時間在戲劇上從事各種活動，是怎樣的原動力讓您持續進行？

A：我提過好多次，總之因為對「他人」有興趣。我想到現在為止所做的就是我想做的，不只是我，而是我們。我與你這個之間有一個「世界」，並且在這個「世界」裡有各式各樣的人類！如此而已。

Q：你所認知的「前衛」是什麼意思？

A：為了那些在歷史的角落裡、社會的角落裡所活著的人們而創作的戲劇，就是「前衛」。例如，寺山修司的戲劇作品《奴婢訓》（原著者為強納森．史威夫特Jonathan Swift），因為「丈夫的不在」奴婢取而代之飾演丈夫，而描寫出「神＝中心的不在」，對世界劇壇造成相當大的衝擊。而我們劇團所上演的《狂人教育》（原著：寺山修司）是人偶對於操偶師的叛亂音樂劇，也在世界上得到很高的評價。我確信所謂的前衛，是必須在實驗性之中保有大眾性的戲劇形式。

Q：能否談談您對自己作為戲劇運動家的想法？

A：所謂戲劇，是與社會或社會大眾一同結合的藝術，與能劇或是歌舞伎相同，日本的現代戲劇，當然必須包含社會性與運動性。從三一一東日本大地震、福島核災以來，我們便積極地推動與東北的劇場人之間的交流。今年我們與東北的劇團共同合作，創作了與核能事故相關的新作品。此外，在高齡化社會的日本，我們在十八年前成立了平均六十三歲的中高年劇團「樂塾」，六年前成立了平均八十歲的高齡者劇團「天堂座」，並且積極地進行戲劇演出，非常希望能有機會在不久的將來，能夠將「樂塾」的作品搬到台灣的舞台上演。

Q：您對戲劇的商業化有什麼看法？

A：如果把戲劇與觀光產業或地域復興連結在一起來思考的話，這樣的狀況並不是壞事，但是我並不否認在過程中，「劇團」可能因此而崩解，發揮集團性的舞台藝術的根基也可能因此而被搖晃，甚至有可能會影響到小劇場接二連三的倒閉。我覺得劇場應該要是一個Asyl（自由場域、避難所），一定要保有不論是權力或是宗教、政治的自由空間。

Q：與四十年前的地下劇場相比，這個時代的戲劇最大的變化是什麼？

A：與四十多年前相比，活動範圍變得非常的寬廣。與世界聯繫的戲劇創作變得日常化，與社會大眾的共同創作、異世代的交流及與各地的劇場人之間的交流變得相當平常，漸漸形成從廿幾歲到六十幾歲「三代同台的劇團」的出現。六十七歲的人現在能夠與廿歲的年輕人及九十歲高齡的演員一起在地下劇場「工作」，這在四十年前是無法想像的。《狂人教育》、《高級生活》、《義賊☆鼠小僧》這三齣戲能在台灣上演的「事實」，如實地說明著這一切。

Q：對你來說，人生有什麼意義，又有什麼樣的夢想？

A：我的夢想是環遊全世界。我覺得人生就是一趟旅行，日本演員的原點被稱為是「河原者」、「河原乞食」（住在河邊的賤民或是乞丐），我想要到日本的、亞洲的、世界的「邊緣」去旅行，與各式各樣的人相遇，感受每天不同的變化。