一定要能轉很多圈，腿可以抬很高劈很開……才能上台跳舞？當代舞壇早就不一樣了，以台灣來說，雲門舞集早年就有許多非科班的男舞者；近年來，更有不少編舞家刻意邀請劇場演員、甚至音樂家一起來跳舞，豐富舞作的面貌，在這個藝術各領域疆界模糊、鬆動的時代，創作者勢必得用更開放的態度，去拓展「舞蹈」的可能性，試想，當每個人都能跳舞，那舞蹈這個行業，還能不興盛嗎？
舞蹈剛開始發生時，可能只是簡單的身體反應——「手舞足蹈」而已，而這位因為某種情緒的觸發，而驅動了身體非實用性目的動作之人，想必不一定學過舞蹈。但今天「舞蹈」這名詞所代表的，似乎是某種特定的專業，超越日常生活、並或多或少具有某種「奇觀性」——可以一次轉很多圈、腿可以抬很高劈很開、或至少可以重複身體動作的規律、節奏性……於是在愈來愈嚴格的專業化趨勢中，也為舞蹈設下了一道愈來愈高的門檻，在「手舞足蹈」的時代每一個人都能跳舞，進入了舞蹈的藝術年代，只有受過專業訓練的舞者上得了舞台。
還好，廿世紀初的舞蹈家伊莎多拉．鄧肯，脫掉了芭蕾舞鞋及強調修長軀體的緊身衣，獨排眾議一心想要恢復古希臘時期的赤足、寬鬆衣裳及自由心靈的舞動，卻意外成為現代舞之母。而進入了民主時期的「當代」，平等的觀念大勢所趨，舞蹈不但無法阻止非舞蹈科系的非專業舞者參與，甚至這些跨界的身體表演，還更豐富了舞蹈的可能性。
在舞蹈還是屬於女性專利的早期台灣，雲門舞集的男舞者大都不是舞蹈科班出身，或者很晚才轉行學習舞蹈，如在《薪傳》（1978）演出的第一代舞者——葉台竹、陳偉誠、吳興國及剛過世的「光環舞集」創辦人劉紹爐等，甚至林懷民也是唸大學十九歲時才正式習舞。所以要談到舞作中的跨界表演者，雲門舞集反而是開路先鋒。當然，早期雲門的跨界男舞者，並不是當代舞蹈中解放身體、打破疆界的概念，而是缺乏男舞者的實際需要，但這些從體育系、京劇演員出身的舞者，也實際奠定了林懷民的早期編舞風格。
演員的異質身體 增強作品的豐富性
邁入當代舞蹈的新世代編舞家，似乎更勇於嘗試使用跨界的舞者。二○一一年驫舞劇場和法國聲音團隊Volume-Collectif聯手創作的三聯作《繼承者》，請來劇場演員跳舞（魏雋展、周浚鵬、王靖惇）。這齣本身就是跨界創作的舞作，強調身體在空間、裝置與聲響中的表演，身體的表現性大於技巧性，具有肢體表達能力的劇場演員，似乎可以增強作品的豐富性。而當舞者身體與無形的空間、聲響搏鬥的過程中，似乎也碰觸到身體「為什麼動？」的問題核心。後來舞團創辦人陳武康、蘇威嘉也反向跨到劇場當演員（表演工作坊《這是真的》），其二○一二年再度入圍台新藝術獎決選的舞作《兩男關係》，便是這兩位長期合作夥伴，與劇場導演林奕華共同創作的，在此作品中兩人藉由真實情感經驗串連起的舞蹈動作，就如同當年碧娜．鮑許「舞蹈劇場」的提出，鬆動了整個舞蹈歷史的疆界。
集編導演唱舞於一身的王靖惇，也跟同在動見体劇團長期合作的編舞家董怡芬，合作過兩個舞蹈作品，分別是國藝會二○一一年「新人新視野」的《我沒有說》，及二○一三年臺北藝術節的《我不在這》。在這兩個作品中，聲響均成為重要的元素，而劇場演員同時擔任兩種角色，其一是肢體靈活可以配合編舞動作的舞者，其次便是傳遞聲音表情的演員，這跟前述驫舞劇場之跨界舞者的用法原理相似，相異的是前者身體的日常性與後者的觀念性，所顯現出兩種截然不同的身體質感。
跨界面向多元 舞作更形繽紛
實驗階段的戲劇跨界舞蹈表演者之創作，在編舞者心中，到底還是抱著原來的舞蹈作品概念，時時拿捏何處是戲劇、多少是舞蹈。如果談到的是作品形式問題，那編舞者最該首先處理的，是如何將「異」界的身體，化為舞蹈作品的一個特色？
成立於一九九三年的古舞團，以編舞家古名伸長期在國內推動的「接觸即興」為形式，其固定舉辦「接觸即興JAM活動」，未設門檻，歡迎喜歡動身體的朋友參加，多年來也累積一批跨界、或已經將古舞團成為「本界」的表演者，包括橫跨舞蹈、戲劇的朱星朗、于明珠，或美術出身的柯德峰等。在「接觸即興」的長期薰陶中，這批愛動身體的跨界表演者，其非科班技巧的動作方式，完全可以被形式（接觸即興）所接納，甚至成為「人人都可以跳舞」概念的理想實踐場域。並且這份自由身體的概念，也會反過來影響其成員的舞蹈創作，例如古舞團的新作《I'm Still Here愛情如是繼續》，兩位編舞者兼舞者（蘇安莉、余彥芳），便自然找了兩位劇場演員（涂展鵬、魏雋展）來一起跳舞。
舞蹈要跨界，常常跨向戲劇界，但舞蹈可以援引的範疇可不只如此。林文中舞團的「小」系列最終章《小．結》，與行為藝術家林人中合作（創作、演出），將身體的行為觀念納入了舞蹈創作，編舞者連同舞團舞者，共同下海大膽「行為」觀念。在周先生與舞者們舉辦的「下一個編舞計畫Ⅱ」中，楊乃璇的作品《小小小事》，以一個小酒館的「舞蹈劇場」形式，雜揉了各種身體表演形式，戲劇、默劇、國標、現代、嘻哈……其找來的跨界舞者，包括街舞界或戲劇界，而這個作品也特別突顯了一個舞蹈問題，舞蹈的主流形式（現／當代、芭蕾）與其近親們（街舞、國標、爵士、民族……）的關係如何？如果連同樣被歸類為舞蹈的不同類型都無法連結，那「人人都可以跳舞」理想的實現，便成了一段最遙遠的距離。
新秀編舞者林宜瑾去年發表的《泥土的故事》，跟楊乃璇的概念類似，同樣不滿足於現有的舞蹈表演系統，《小小小事》向舞蹈的其他形式求援，《泥土的故事》將舞蹈擴大為其他身體表演形式，包括戲劇（蕭慧文）、默劇（姚尚德）、街舞（李中允），甚至連現場演奏音樂的「農村武裝青年」樂手們，也一起共同加入跳舞。
態度更開放 更足以與時代對話
碧娜．鮑許的作品《交際場》Kontakthof （1978），除了當初舞團舞者演出的版本，後來還發展出平民百姓的老人版（2000）及青少年版（2008），完全展現不同的舞蹈風貌，可見只要有適當的形式，舞蹈是一定可以接納每一個人的。只是回過頭來，舞蹈創作者最終要思考的是，到底找這些跨界表演者的目的為何？是為服務於既有的形式？還是想開發舞蹈新的可能？特別是在進入所謂「總體劇場」的時代，面對藝術各領域疆界的模糊、鬆動，表演藝術的創作者們，唯有以更開放的態度，去實驗、開發、擴展自己所處的領域，才真正足以與時代的脈動對話。
試想，當每個人都能跳舞，那舞蹈這個行業，還能不興盛嗎？
