《繼承者》強調身體在空間、裝置與聲響中的表演,身體的表現性大於技巧性,具有肢體表達能力的劇場演員,似乎可以增強作品的豐富性。
《繼承者》強調身體在空間、裝置與聲響中的表演,身體的表現性大於技巧性,具有肢體表達能力的劇場演員,似乎可以增強作品的豐富性。(驫舞劇場 提供)
焦點專題 Focus 給外行人的第一堂身體練習課

「專業」非唯一 每個人都能跳舞?

舞台上的舞蹈素人們

一定要能轉很多圈,腿可以抬很高劈很開……才能上台跳舞?當代舞壇早就不一樣了,以台灣來說,雲門舞集早年就有許多非科班的男舞者;近年來,更有不少編舞家刻意邀請劇場演員、甚至音樂家一起來跳舞,豐富舞作的面貌,在這個藝術各領域疆界模糊、鬆動的時代,創作者勢必得用更開放的態度,去拓展「舞蹈」的可能性,試想,當每個人都能跳舞,那舞蹈這個行業,還能不興盛嗎?

一定要能轉很多圈,腿可以抬很高劈很開……才能上台跳舞?當代舞壇早就不一樣了,以台灣來說,雲門舞集早年就有許多非科班的男舞者;近年來,更有不少編舞家刻意邀請劇場演員、甚至音樂家一起來跳舞,豐富舞作的面貌,在這個藝術各領域疆界模糊、鬆動的時代,創作者勢必得用更開放的態度,去拓展「舞蹈」的可能性,試想,當每個人都能跳舞,那舞蹈這個行業,還能不興盛嗎?

舞蹈剛開始發生時,可能只是簡單的身體反應——「手舞足蹈」而已,而這位因為某種情緒的觸發,而驅動了身體非實用性目的動作之人,想必不一定學過舞蹈。但今天「舞蹈」這名詞所代表的,似乎是某種特定的專業,超越日常生活、並或多或少具有某種「奇觀性」——可以一次轉很多圈、腿可以抬很高劈很開、或至少可以重複身體動作的規律、節奏性……於是在愈來愈嚴格的專業化趨勢中,也為舞蹈設下了一道愈來愈高的門檻,在「手舞足蹈」的時代每一個人都能跳舞,進入了舞蹈的藝術年代,只有受過專業訓練的舞者上得了舞台。

還好,廿世紀初的舞蹈家伊莎多拉.鄧肯,脫掉了芭蕾舞鞋及強調修長軀體的緊身衣,獨排眾議一心想要恢復古希臘時期的赤足、寬鬆衣裳及自由心靈的舞動,卻意外成為現代舞之母。而進入了民主時期的「當代」,平等的觀念大勢所趨,舞蹈不但無法阻止非舞蹈科系的非專業舞者參與,甚至這些跨界的身體表演,還更豐富了舞蹈的可能性。

在舞蹈還是屬於女性專利的早期台灣,雲門舞集的男舞者大都不是舞蹈科班出身,或者很晚才轉行學習舞蹈,如在《薪傳》(1978)演出的第一代舞者——葉台竹、陳偉誠、吳興國及剛過世的「光環舞集」創辦人劉紹爐等,甚至林懷民也是唸大學十九歲時才正式習舞。所以要談到舞作中的跨界表演者,雲門舞集反而是開路先鋒。當然,早期雲門的跨界男舞者,並不是當代舞蹈中解放身體、打破疆界的概念,而是缺乏男舞者的實際需要,但這些從體育系、京劇演員出身的舞者,也實際奠定了林懷民的早期編舞風格。

演員的異質身體  增強作品的豐富性

邁入當代舞蹈的新世代編舞家,似乎更勇於嘗試使用跨界的舞者。二○一一年驫舞劇場和法國聲音團隊Volume-Collectif聯手創作的三聯作《繼承者》,請來劇場演員跳舞(魏雋展、周浚鵬、王靖惇)。這齣本身就是跨界創作的舞作,強調身體在空間、裝置與聲響中的表演,身體的表現性大於技巧性,具有肢體表達能力的劇場演員,似乎可以增強作品的豐富性。而當舞者身體與無形的空間、聲響搏鬥的過程中,似乎也碰觸到身體「為什麼動?」的問題核心。後來舞團創辦人陳武康、蘇威嘉也反向跨到劇場當演員(表演工作坊《這是真的》),其二○一二年再度入圍台新藝術獎決選的舞作《兩男關係》,便是這兩位長期合作夥伴,與劇場導演林奕華共同創作的,在此作品中兩人藉由真實情感經驗串連起的舞蹈動作,就如同當年碧娜.鮑許「舞蹈劇場」的提出,鬆動了整個舞蹈歷史的疆界。

集編導演唱舞於一身的王靖惇,也跟同在動見体劇團長期合作的編舞家董怡芬,合作過兩個舞蹈作品,分別是國藝會二○一一年「新人新視野」的《我沒有說》,及二○一三年臺北藝術節的《我不在這》。在這兩個作品中,聲響均成為重要的元素,而劇場演員同時擔任兩種角色,其一是肢體靈活可以配合編舞動作的舞者,其次便是傳遞聲音表情的演員,這跟前述驫舞劇場之跨界舞者的用法原理相似,相異的是前者身體的日常性與後者的觀念性,所顯現出兩種截然不同的身體質感。

跨界面向多元  舞作更形繽紛

實驗階段的戲劇跨界舞蹈表演者之創作,在編舞者心中,到底還是抱著原來的舞蹈作品概念,時時拿捏何處是戲劇、多少是舞蹈。如果談到的是作品形式問題,那編舞者最該首先處理的,是如何將「異」界的身體,化為舞蹈作品的一個特色?

成立於一九九三年的古舞團,以編舞家古名伸長期在國內推動的「接觸即興」為形式,其固定舉辦「接觸即興JAM活動」,未設門檻,歡迎喜歡動身體的朋友參加,多年來也累積一批跨界、或已經將古舞團成為「本界」的表演者,包括橫跨舞蹈、戲劇的朱星朗、于明珠,或美術出身的柯德峰等。在「接觸即興」的長期薰陶中,這批愛動身體的跨界表演者,其非科班技巧的動作方式,完全可以被形式(接觸即興)所接納,甚至成為「人人都可以跳舞」概念的理想實踐場域。並且這份自由身體的概念,也會反過來影響其成員的舞蹈創作,例如古舞團的新作《I'm Still Here愛情如是繼續》,兩位編舞者兼舞者(蘇安莉、余彥芳),便自然找了兩位劇場演員(涂展鵬、魏雋展)來一起跳舞。

舞蹈要跨界,常常跨向戲劇界,但舞蹈可以援引的範疇可不只如此。林文中舞團的「小」系列最終章《小.結》,與行為藝術家林人中合作(創作、演出),將身體的行為觀念納入了舞蹈創作,編舞者連同舞團舞者,共同下海大膽「行為」觀念。在周先生與舞者們舉辦的「下一個編舞計畫Ⅱ」中,楊乃璇的作品《小小小事》,以一個小酒館的「舞蹈劇場」形式,雜揉了各種身體表演形式,戲劇、默劇、國標、現代、嘻哈……其找來的跨界舞者,包括街舞界或戲劇界,而這個作品也特別突顯了一個舞蹈問題,舞蹈的主流形式(現/當代、芭蕾)與其近親們(街舞、國標、爵士、民族……)的關係如何?如果連同樣被歸類為舞蹈的不同類型都無法連結,那「人人都可以跳舞」理想的實現,便成了一段最遙遠的距離。

新秀編舞者林宜瑾去年發表的《泥土的故事》,跟楊乃璇的概念類似,同樣不滿足於現有的舞蹈表演系統,《小小小事》向舞蹈的其他形式求援,《泥土的故事》將舞蹈擴大為其他身體表演形式,包括戲劇(蕭慧文)、默劇(姚尚德)、街舞(李中允),甚至連現場演奏音樂的「農村武裝青年」樂手們,也一起共同加入跳舞。

態度更開放  更足以與時代對話

碧娜.鮑許的作品《交際場》Kontakthof (1978),除了當初舞團舞者演出的版本,後來還發展出平民百姓的老人版(2000)及青少年版(2008),完全展現不同的舞蹈風貌,可見只要有適當的形式,舞蹈是一定可以接納每一個人的。只是回過頭來,舞蹈創作者最終要思考的是,到底找這些跨界表演者的目的為何?是為服務於既有的形式?還是想開發舞蹈新的可能?特別是在進入所謂「總體劇場」的時代,面對藝術各領域疆界的模糊、鬆動,表演藝術的創作者們,唯有以更開放的態度,去實驗、開發、擴展自己所處的領域,才真正足以與時代的脈動對話。

試想,當每個人都能跳舞,那舞蹈這個行業,還能不興盛嗎?

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