PAR 表演藝術雜誌

三月甫在台灣國際藝術節帶來早期成名作品的比利時當代舞蹈大師姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker），同一時間也在家鄉布魯塞爾，受比利時最重要的當代藝術機構WIELS藝術中心之邀，在其展覽空間以九週的時間演出她最新的創作，探討舞蹈以美術館展覽形式呈現的《工作》WORK/TRAVAIL/ARBEID（標題原文以「工作」的英法荷三種語言組成，點出跨領域、跨文化的語境）。

而在紐約MoMA和倫敦泰德當代美術館之後，這實則已是姬爾美可第三次受邀在當代藝術第一線的美術館演出，但這次不再是受邀重演八○年代的成名作，而是徹底重新思考舞蹈在展覽情境中的可能性，回應近年來舞蹈進入當代藝術和美術館的現象（雖然如伊凡.瑞娜Yvonne Rainer、崔莎．布朗Trisha Brown等舞蹈大師受當代藝術機構邀約展覽的例子不少，但如姬爾美可同時仍極為活躍於當代舞壇的例子實則不多，另一例則如勒侯宜Xavier le Roy）。如《PAR表演藝術》雜誌今年二月號的特別企畫中所呈現的，姬爾美可的創作脈絡自八○年代以來即與樂理結構和舞蹈影片密不可分，本文在此將不贅述其作品理性分析、結構嚴謹的極簡風格和美感，而著眼於作品在美術館展覽中引發的問題。

舞蹈的自我分析解構

在WIELS藝術中心的兩個相連挑高的偌大展覽空間中，後工業水泥白牆，整排的毛玻璃窗戶撒進自然光（意味著現場的光線隨時間推演改變）， 兩個空間地上皆有眾多白色粉筆繪出的大圓圈相互交會，觀眾自由地或站或坐，圍繞著空間中的舞者與音樂家們，映入眼簾的是一群舞者和手持樂器的音樂家在空間中不停地移動，像按著地上漩渦的螺紋圖形旋轉，同時相互牽引轉圈，甚至是整個平台鋼琴也跟著在兩個空間中位移。他們時而分散在兩個不同的空間，時而同在一個空間。對觀眾而言，永遠不可能同時目睹完整的演出，總有一部分發生在看不見的另一邊。兩個空間的巧妙運用令好奇的觀眾也跟著在兩者之間來回穿梭，也被捲進漩渦成為作品的一部分。

姬爾美可在此大膽改編她二○一三年的舞台作品《時間漩渦》Vortex Temporum，引用法國當代作曲家葛瑞謝（Gérard Grisey）同名的複調音樂大作（1996）。樂曲本身就是關於時間的經典作品，在簡單的底韻之下，凝結壓縮和擴張延展時間。 姬爾美可的《時間漩渦》則將複音視覺化，交織複雜的音樂和動作，七個舞者和七個音樂家，包括鋼琴、長笛、單簧管、小提琴、中提琴、大提琴和指揮。每個舞者都與一個音樂家、一個樂器調性相連，不斷地在舞台上旋轉轉圈。

而新改編版本《工作》則重新思考作品與美術館展覽中時間、空間和與觀眾的關係，不單是把舞台搬進新的空間，而是根據展覽為期九週的展期、每日固定開閉館的鐘點、觀眾隨時進出等條件，徹底改寫以傳統舞台為呈現形式的作品。將原作解構後再重組延展開來，更細緻簡約地呈現一個工作的過程，層層拆解分析原作複雜的堆疊，再組合成無數可能。藉此重新思考和定義舞蹈最根本的時空和身體的物質特性。

表演者身體的勞動

《工作》視覺化的複調音樂，同時強烈指涉團體（舞蹈）工作中複雜的協同工作關係。在旋轉轉圈當中有不少背向圓弧跑動的動作，直接令人想起他們在上場前緩緩拿起一旁牆上展示的繩尺和粉筆，在地上再次重新繪出交會圓圈的動作。在背向圓弧跑動中，觀眾幾乎可以看到那牽動他們彼此的無形力量，除如同雙人滑冰的伴侶關係，更如星系運轉互相牽引，自轉公轉不斷運行，在展覽中每日每小時規律地運轉，如音樂盒中缺一不可的齒輪結構，不斷重複執行，將舞蹈作品一次次在眾人面前重現於世，形成一個複雜又優雅的系統，時時個別相互影響又維持巧妙平衡的龐大體系。

在美術館每天開館時間內，《工作》實則仍以每個小時為一章節，之間短暫暫停，換團隊組合上場，而不是漸變轉場或不著痕跡地上下場。筆者認為這是姬爾美可鮮明的創作選擇，使觀眾目睹舞者在鐘點上下場正如同常人上下班打卡，用觀眾長時間的在場體驗，匡現出舞蹈的工作與休憩，勞動與暫停。而且換班的舞者，在場下總是在白衣外穿上一件有色的外衣，在場邊與擦身而過正在工作的舞者形成強烈對比。同時觀眾在伸手可及的距離下，目睹舞者大汗淋漓和呼吸喘息，甚至在低頭時汗灑一地。 不如在傳統劇場的距離下觀賞舞者身體所生產的舞蹈作品卻看不見個人細節，在此近距離地面對舞者身體的揮汗勞動，更是清楚點出複雜系統中鮮活的個體性。

不只是進入一個新的空間

當姬爾美可二○一一年在紐約MoMA美術館受邀重演八○年代的成名作《小提琴樂章 》Violin Phase（1982）時，她自己上場在美術館地面的一塊方形白沙地上獨舞，如當年與提耶瑞． 德．梅（Thierry de Mey） 合作的舞蹈影片中在戶外沙地上一步步繪出圓形幾何的圖樣。在史提夫．萊許（Steve Reich）漸變的樂音中，美術館裡的觀眾圍繞著演出，並可從上方的二樓陽台觀賞如在沙上作畫的整個過程，完整解構樂理的優雅時間跨度。

而在二○一二年，倫敦泰德現代美術館表演藝術專用空間Tanks的啟用節目中，同樣請到她重演Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich（1982），其實《小提琴樂章 》即是此作品四個章節其中之一。而Tanks這個巨大的後工業地下室空間，更可說是介於傳統明亮展覽空間和漆黑劇場空間的多功能展間，專用於展出如表演藝術和電影裝置等時間性的作品。她在此空間按節目表接連三天，每日照表操課依序演出四個章節。

這兩檔的演出雖都只重演卅年前的舞台版本，作品演出的時間依舊是極為固定，但現場舞台不再，觀眾也不再是排排正襟危坐在座位上，而以相對較近的距離，如欣賞雕塑般地在空間中自由移動。相較之下，此次的展演顯然除不再把展覽空間當搬演舊作的舞台，更如聯姻通婚般透過徹底改編兩年前的新作，嘗試開啟與展覽實踐的對話 。

當代舞蹈和美術館的機制結構 ，如今整體而言都較傳統更為動態和開放。舞蹈過往固定的時間安排，定義明確的開始和結束，固定舞台與觀眾席正面座位，無法位移和進出等等，這些傳統機制在當代舞壇已是不斷自我觀照的提問。而傳統的靜態展覽，開幕後就不會再有任何改變，但如今時間和動態演變的元素時常成為策展的考量，美術館也不斷推出各式「事件」 導向的活動 ，而舞蹈作為展覽正是當中最吸引人的部分。在為期幾個月的傳統展覽中，沒有人會用幾個月的時間全程體驗展覽，但傳統的表演藝術演出卻要求觀眾全程在場。可以很確定的是，美術館中的舞蹈作品前，所有的觀眾都用較欣賞一件靜態藝術作品長很多的時間來觀賞舞蹈。

而編舞這個在時空中組織運動的實踐， 輕易地以身體運動重新安排觀眾視覺和聽覺的接收體驗。當第四面牆崩解時，觀者的角色與其身體的運動也被含括進作品內，成為作品複音旋律當中的音符、舞台上的角色，即使他是無意識地完成這個部分開放的未完成作品。 在此，觀眾角色的轉變是絕對的關鍵，基於無人能夠真正目睹完整的演出作品，他們實則在腦中與舞者共舞，與在場的每個人共同想像和建構一個完整的作品，也就是一同完成《工作》。