跨界裝置藝術家張忘，從美術、創作者，同時也是觀衆等多重角度，來看《行草》的多媒體運用。
魏晉南北朝時期，楷、行、草書等，是從漢代流行的小篆、隸書中演化而生。所以，其實這幾種字體的形成幾乎是在同一個時代，並不是一般我們所誤以爲的「從工整到寫意」。甚至到現在，書法也都還在發展。
書法也不是非得要寫成像什麼樣子才叫正確，書法也有主流非主流之分。比方說王羲之一路下來是屬於所謂的主流、中道，許多人是循著前輩的腳步走。像文徵明寫的一百個「之」字可能都長得一模一樣，了無新意。反而有些人根本不在意形式，像金農、鄭板橋，寫起來字來龍飛鳳舞、自創一格；像畫家李可染就很懂得書法的意境。整個看下來，書法家重結構、形式的很多，懂得筆墨的趣味的人不多。
飛白──書法的抽象性質與内涵
講到草書，就會想到幾位大師王羲之、王獻之、懷素，這些人也都跟他們的字一樣，是很率性的。像這次《行草》用了蠻多懷素的字，懷素即便是位和尙，也不是循規蹈矩的和尙，而是一位尋求靈性、感性的性情中人。其實《行草》整個作品看起來蠻順暢的，視覺看起來也蠻完整的。舞蹈，特別是吳義芳那一段，可以從他身上看得到「行草」兩個字，那一段舞所取的書法也很不錯。
談論行草一定會見到一個名詞叫做「飛白」，就是一張白紙上有一些線條是自由跳躍的，它的出現根本就不按牌理出牌。從飛白可以看到書法的抽象性質，可是它同時也代表一個書法家的素養、情感、意境，我覺得吳義芳那一段就是飛 白。所有舞者裡面他跳得最好，有可能是他年紀夠，他體會到的中國跟一般舞者不同。看他跳那段舞，我很感動，從他身上我看到他個人或這個作品的精神，這幾年林懷民尋找屬於東方的舞蹈脈絡，在吳義芳身上看到結果。
從書法尋找生命的、東方的形式，就創作上來說，是完全可以成立的，就像比方說把一些古代埃及文化中的符號用現代的語彙重新詮釋、或像傑生．帕諾克（Jackson Pollock）以刷子潑灑線條於畫面。印象派後期一直很迷東方傳統藝術一直到現代，他們把東西方的元素重新組合再創作，梵谷用西洋畫筆在他的畫作裡摹仿東方文字的筆跡、高更用原始部落的圖騰做畫。因此無所謂書法、也無所謂東、西方，也不會因爲這些藝術家不了解對方的文化而損及其作品的藝術價値。
但是當創作者借用的符號太大，很容易讓創作者看不到自己。林懷民用了太極、用了書法，這些都是東方很浩瀚的領 域，當這些傳統的東西未經沉殿並轉化成自己的語言就呈現在觀衆面前時，就好像「借別人的衣服穿」一樣。在觀衆裡頭也一定有很多懂書法、懂太極拳的人，太過直接使用這些傳統元素，恐怕觀者只看到了那個符號而未能眞正感受到創作者眞正的精神及內涵。
舞台的過度包裝
林克華處理畫面的能力相當不錯，整個舞台感覺很乾淨，這麼短的時間能處理到這樣，是很難得的。與舞蹈的關係也處理得不錯，特別有一段（上半場的最後一段），拓碑的黑底白字投影在舞者身上，雖不是說多有創意，但做得蠻有感覺，讓我想起日本舞踏家武藤靜香演出的《酷愛蟲的公主》的影像，那些蟲就在表演者身上爬來爬去。而且技術完成度也很好，見好就收。
只是很可惜，雖說是「行草」，在視覺上卻未見到如行雲流水般的流暢與動感。舞蹈本身有企圖去抓行草本身的快感、趣味、力量，但舞台沒有做到，反而看不到行草而只看到書法。原本舞蹈創作上已擷取了大量的書法、太極等未經轉化的符號，而設計者生硬使用書法的形式、並重複量化之後，使得在前段經營的經典畫面與氣勢失去光采。
另一方面，文字的趣味也被舞台分割了。書法本質不是純粹的線條不是只有形式而已，有它的情感和文字內涵。可是像這次《行草》，純粹是從傳統的書法來作，電腦處理之後雖然顯得很乾淨，作品放到這麼大，卻看不到濃淡的墨色層次，筆與墨之間的接觸面不見了，徒留下線條，只取其形式沒有眞正在行草的精神上去著墨。
深厚的、傳統的文化形式本身，如此宏大，面對書法，你必須是個「融入者」而不是一個「掌控者」。《行草》整個作品給人的感覺相當「控制」。書法家絕對不是被字牽著鼻子走，像孔丘的「丘」字少一點、蘇東坡寫的有些字刻意放大或「筆誤」（多一筆或少一筆），這是爲什麼呢？因爲字寫到那裡，他就順著當時的情緒走，「順著」就是謙卑。
行草，特別是草書，與禪是脫不了關係的。以目前的環境來講，作品是需要有舞台來襯托的。或許《行草》的舞台可以適度地放棄書法的畫面，取而代之的可能是抽象或具象的元素，而所謂的具象可能也不過就是枯木、奇石。枯枝的線條、奇石的造型，或甚至一朵雲、流水的線條，其本身已經具有的禪味，就足以強調行草的精神。
（本刊編輯 陳品秀 採訪整理）
