梅蘭芳是京劇繁華盛世的代表，梅葆玖於文革後崛起時，京劇已不再流行。而梅蘭芳之子的身分，召喚起盛世記憶。觀眾對梅葆玖並沒有編演新戲、塑造新形象的期待，他就是梅蘭芳的替身（或影子），我們只想通過他，重新聆賞梅蘭芳的代表作。梅葆玖在戲曲史上的地位，將永遠與梅蘭芳連在一起，延續京劇繁榮盛景的文化記憶，也延續男旦的表演藝術。
梅葆玖酷似父親梅蘭芳，扮相、嗓音都像，雖然他自己最愛的是機械而不是京劇，但外型與聲音的酷似，使他責無旁貸地肩負起梅派的傳承重任，而他本身也成為一段文化記憶。
民國八十二年，梅葆玖率領北京京劇院來台，這是兩岸交流後第一支來訪京劇團，頗受注目。正式公演前，先有一場清唱會。當天戲迷非常踴躍，早早來到現場等候，一看到梅葆玖沿著迴廊走入，「長得真像啊」之聲此起彼落。更有戲迷衝著他嚷著：「民國卅七年，我在青島看過你爸爸。」
戲迷對梅蘭芳，對京劇，對時代的思念，一股腦地投向梅葆玖。
將父親的藝術與形象複製再現
梅葆玖學梅派戲得天獨厚，但我想，他應該也很辛苦。
梅葆玖連日常行事作風、待人接物都和書上的梅蘭芳一樣，輕聲細語、謙沖和睦。記得二○○八年他受大弟子魏海敏（魏海敏是梅葆玖所收的第一個徒弟）之邀來台，《PAR表演藝術》雜誌邀我去第一飯店訪問他（編按）。訪談期間有許多電話、訪客，他都客氣地先簡單回應再另約時間，回過頭來還再三向我致歉，甚至我告辭離開時他還親自送到電梯口，幫我按電梯開關，謙恭有禮的態度令我非常不安，他是梅蘭芳的兒子，是當代梅派的領軍人啊！然而，梅派藝術就是這樣溫文爾雅、端莊含蓄。不懂的人無法理解梅派戲主角為什麼都喜怒不形於色，懂得的人就能欣賞那哀而不傷、怨而不怒的含蓄有禮。
京劇觀眾對名伶、對流派大師的要求並非「演技精湛、一人千面」，在京劇身為流行文化娛樂之首的時代，觀眾對於每位名伶的唱腔特色，都印象深刻，也極為喜愛。表演具特色的流派宗師，將自身演唱特質分化到各劇中人身上，因此某一流派的不同劇目裡的劇中人，呈現了某種共性。流派藝術的形成其實是演員 「自我建構」的過程，京劇的接受美學、觀賞美學是「人上有人」。前一個「人」，是劇中人；後一個「人」，是演員。演員和劇中人的形象，交相轉涉，重疊互映，流派，是要將戲和人合而觀之，梅蘭芳為人之謙沖有禮，與表演的雍容典雅，表裡如一；梅葆玖則像是父親的再生，無論人格或風格。
而梅葆玖的一生，更像是要將父親的藝術與形象，複製再現，延續一個世代。
梅蘭芳留下了很多錄音，但唱念做表的綜合呈現，只有《生死恨》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《洛神》和崑曲《遊園驚夢》、《斷橋》拍成電影。觀眾若想親眼觀賞梅派舞台丰采，最直接的當然就是看梅葆玖。
《穆桂英掛帥》體現男旦優勢
民國七十一年，文革結束後幾年，梅葆玖到香港演出，台灣許多戲迷搭機去看他，去看梅派。那時還沒解嚴，大家都是偷偷去的。香港演出的錄影，不久偷渡入台，大家終於看到了梅派。
最令人驚豔的是兩齣戲，一是《鳳還巢》，一是《穆桂英掛帥》。
《鳳還巢》是熟戲，幾乎沒有人沒看過，而梅葆玖的演出，竟讓早已在台灣走紅也唱過無數次《鳳還巢》的魏海敏驚嘆：「原來戲可以這麼唱。」令人驚豔的還不僅是唱腔，更是「偷覷」和「偷笑」兩小段表演，在此之前我們真是從沒見過。梅葆玖高大的身軀（那時他比較壯碩，不似晚年清瘦），竟能如此委婉嬌媚，就這掩嘴一笑，足以提高審美境界，也讓我們真的見識到梅派的優雅細緻。
《穆桂英掛帥》首演於一九五九，沒兩年梅蘭芳就過世了，這是梅蘭芳最後一齣戲，在台灣的我們沒有人看過，只聽過錄音。大家都是從梅葆玖的表演，體會到這戲為什麼能成為梅蘭芳壓卷之作。
梅蘭芳／梅葆玖將「蒼涼」與「壯氣」融而為一，有力度，卻沒有張揚的外露；有感慨，卻不見嘲諷。最高潮的捧印關鍵，沒有曼妙繁複的舞姿，卻以深沉的力道，裙不動、鬢不亂，水袖揮灑見力度，印信托舉脆、準、穩，以靜中有動的方式掀起天風海濤的氣勢，達到「一人演滿台」的效果。梅蘭芳／梅葆玖以沉穩內斂、不強調激昂外露的「磅礡大氣」，作為梅派藝術最後一期登峰造極的最高境界。
梅葆玖此戲學得紮實（有些戲並不如預期），也體現出乾旦（男旦）的優勢。
「不諧之處正相成」
清政府禁止女性演戲，所以形成於清代中葉的京劇是「全男班」，劇中女性當然只能由男演員扮演。至於誰演男誰演女，基本上由嗓音判斷，「大嗓（本嗓）」好的，唱老生；「小嗓（假音）」好的，才能唱旦。和演員本身的性別認同全然無關，純粹是表演資質的判斷。
男身扮女形不可能全然肖似，而這一層「隔」，增添了藝術的美感距離，轉化鎔鑄的過程與戲曲原本的程式特質（寫意虛擬、誇張神似）相互依存，似與不似之間，形成最動人的一面。精於京劇唱腔鑑賞者一致公認：女性嗓音雖嬌甜卻易偏於尖細，反不如乾旦，能於寬潤渾圓中，顯出力度與勁道。
梅葆玖算是近卅年來京劇舞台上最具代表性的男旦，他的唱工明顯展現了男旦優勢。二○○八魏海敏邀老師來台，最後一場師徒一起登台清唱，魏海敏先唱《太真外傳》，我們已覺得是無與倫比的天籟清音，沒想到接下來老師梅葆玖一開口，竟能勝過一籌。隔年我在編寫國光新戲《孟小冬》的唱詞時，特別針對乾旦的嗓音做了「底蘊深藏、剛柔相濟、情濃味醇」之類的描寫，無論男身女形（乾旦）或女學男聲（坤生），都是「不諧之處正相成」。
不過審美是會隨著時代改變的。
時代已經翻過一頁
梅蘭芳是京劇繁華盛世的代表，梅葆玖於文革後崛起時，京劇已不再流行。而梅蘭芳之子的身分，召喚起盛世記憶。觀眾對梅葆玖並沒有編演新戲、塑造新形象的期待，他就是梅蘭芳的替身（或影子），我們只想通過他，重新聆賞梅蘭芳的代表作。梅葆玖在戲曲史上的地位，將永遠與梅蘭芳連在一起，延續京劇繁榮盛景的文化記憶，也延續男旦的表演藝術。
而在梅葆玖過世的二○一六年，京劇的繁華已經不可能再重新喚回。這也正是魏海敏和我們在台灣努力強調，利用京劇元素、以京劇功法為基礎，創造具有人文深度與當代意識的新戲，甚或新型演出。
梅葆玖過世沒多久，又傳來李世濟去世消息。李世濟是程硯秋義女，唱法卻和老程派的低迴幽咽悽惻不盡相同。在與夫婿琴師唐在炘合作下，有創另一種美感。新程派和老程派的高下之分，卅年來始終是戲迷聊天話題，而沉迷其中者往往不覺時光之流逝，戲迷們猛抬頭，才驚覺時代已經翻過一頁。
國光劇團將於八月十四日舉辦紀念演出，先由曾拜李世濟為師的王耀星主演《陳三兩爬堂》（這是李世濟新創的程派戲，程硯秋並無此戲），再由梅葆玖大弟子魏海敏主演《穆桂英掛帥》的〈捧印〉。紀念兩位大師，悼念一個時代，追憶一段文化。
編按：訪問內容見本刊188期〈梅葆玖 唱出消逝的文化氣韻〉一文，2008年8月號。
