梅葆玖2008年訪台演出時接受本刊採訪留影。
梅葆玖2008年訪台演出時接受本刊採訪留影。(許斌 攝)
紀念大師 In Memoriam

恭送梅葆玖先生

梅蘭芳是京劇繁華盛世的代表,梅葆玖於文革後崛起時,京劇已不再流行。而梅蘭芳之子的身分,召喚起盛世記憶。觀眾對梅葆玖並沒有編演新戲、塑造新形象的期待,他就是梅蘭芳的替身(或影子),我們只想通過他,重新聆賞梅蘭芳的代表作。梅葆玖在戲曲史上的地位,將永遠與梅蘭芳連在一起,延續京劇繁榮盛景的文化記憶,也延續男旦的表演藝術。

文字|王安祈、許斌
第282期 / 2016年06月號

梅蘭芳是京劇繁華盛世的代表,梅葆玖於文革後崛起時,京劇已不再流行。而梅蘭芳之子的身分,召喚起盛世記憶。觀眾對梅葆玖並沒有編演新戲、塑造新形象的期待,他就是梅蘭芳的替身(或影子),我們只想通過他,重新聆賞梅蘭芳的代表作。梅葆玖在戲曲史上的地位,將永遠與梅蘭芳連在一起,延續京劇繁榮盛景的文化記憶,也延續男旦的表演藝術。

梅葆玖酷似父親梅蘭芳,扮相、嗓音都像,雖然他自己最愛的是機械而不是京劇,但外型與聲音的酷似,使他責無旁貸地肩負起梅派的傳承重任,而他本身也成為一段文化記憶。

民國八十二年,梅葆玖率領北京京劇院來台,這是兩岸交流後第一支來訪京劇團,頗受注目。正式公演前,先有一場清唱會。當天戲迷非常踴躍,早早來到現場等候,一看到梅葆玖沿著迴廊走入,「長得真像啊」之聲此起彼落。更有戲迷衝著他嚷著:「民國卅七年,我在青島看過你爸爸。」

戲迷對梅蘭芳,對京劇,對時代的思念,一股腦地投向梅葆玖。

將父親的藝術與形象複製再現

梅葆玖學梅派戲得天獨厚,但我想,他應該也很辛苦。

梅葆玖連日常行事作風、待人接物都和書上的梅蘭芳一樣,輕聲細語、謙沖和睦。記得二○○八年他受大弟子魏海敏(魏海敏是梅葆玖所收的第一個徒弟)之邀來台,《PAR表演藝術》雜誌邀我去第一飯店訪問他(編按)。訪談期間有許多電話、訪客,他都客氣地先簡單回應再另約時間,回過頭來還再三向我致歉,甚至我告辭離開時他還親自送到電梯口,幫我按電梯開關謙恭有禮的態度令我非常不安,他是梅蘭芳的兒子,是當代梅派的領軍人啊!然而,梅派藝術就是這樣溫文爾雅、端莊含蓄。不懂的人無法理解梅派戲主角為什麼都喜怒不形於色,懂得的人就能欣賞那哀而不傷、怨而不怒的含蓄有禮。

京劇觀眾對名伶、對流派大師的要求並非「演技精湛、一人千面」,在京劇身為流行文化娛樂之首的時代,觀眾對於每位名伶的唱腔特色,都印象深刻,也極為喜愛。表演具特色的流派宗師,將自身演唱特質分化到各劇中人身上,因此某一流派的不同劇目裡的劇中人,呈現了某種共性。流派藝術的形成其實是演員 「自我建構」的過程,京劇的接受美學、觀賞美學是「人上有人」。前一個「人」,是劇中人;後一個「人」,是演員。演員和劇中人的形象,交相轉涉,重疊互映,流派,是要將戲和人合而觀之,梅蘭芳為人之謙沖有禮,與表演的雍容典雅,表裡如一;梅葆玖則像是父親的再生,無論人格或風格。

而梅葆玖的一生,更像是要將父親的藝術與形象,複製再現,延續一個世代。

梅蘭芳留下了很多錄音,但唱念做表的綜合呈現,只有《生死恨》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《宇宙鋒》、《洛神》和崑曲《遊園驚夢》、《斷橋》拍成電影。觀眾若想親眼觀賞梅派舞台丰采,最直接的當然就是看梅葆玖。

《穆桂英掛帥》體現男旦優勢

民國七十一年,文革結束後幾年,梅葆玖到香港演出,台灣許多戲迷搭機去看他,去看梅派。那時還沒解嚴,大家都是偷偷去的。香港演出的錄影,不久偷渡入台,大家終於看到了梅派。

最令人驚豔的是兩齣戲,一是《鳳還巢》,一是《穆桂英掛帥》。

《鳳還巢》是熟戲,幾乎沒有人沒看過,而梅葆玖的演出,竟讓早已在台灣走紅也唱過無數次《鳳還巢》的魏海敏驚嘆:「原來戲可以這麼唱。」令人驚豔的還不僅是唱腔,更是「偷覷」和「偷笑」兩小段表演,在此之前我們真是從沒見過。梅葆玖高大的身軀(那時他比較壯碩,不似晚年清瘦),竟能如此委婉嬌媚,就這掩嘴一笑,足以提高審美境界,也讓我們真的見識到梅派的優雅細緻。

《穆桂英掛帥》首演於一九五九,沒兩年梅蘭芳就過世了,這是梅蘭芳最後一齣戲,在台灣的我們沒有人看過,只聽過錄音。大家都是從梅葆玖的表演,體會到這戲為什麼能成為梅蘭芳壓卷之作。

梅蘭芳/梅葆玖將「蒼涼」與「壯氣」融而為一,有力度,卻沒有張揚的外露;有感慨,卻不見嘲諷。最高潮的捧印關鍵,沒有曼妙繁複的舞姿,卻以深沉的力道,裙不動、鬢不亂,水袖揮灑見力度,印信托舉脆、準、穩,以靜中有動的方式掀起天風海濤的氣勢,達到「一人演滿台」的效果梅蘭芳/梅葆玖以沉穩內斂、不強調激昂外露的「磅礡大氣」,作為梅派藝術最後一期登峰造極的最高境界。

梅葆玖此戲學得紮實(有些戲並不如預期),也體現出乾旦(男旦)的優勢。

「不諧之處正相成」

清政府禁止女性演戲,所以形成於清代中葉的京劇是「全男班」,劇中女性當然只能由男演員扮演。至於誰演男誰演女,基本上由嗓音判斷,「大嗓(本嗓)」好的,唱老生;「小嗓(假音)」好的,才能唱旦。和演員本身的性別認同全然無關,純粹是表演資質的判斷。

男身扮女形不可能全然肖似,而這一層「隔」,增添了藝術的美感距離,轉化鎔鑄的過程與戲曲原本的程式特質(寫意虛擬、誇張神似)相互依存,似與不似之間,形成最動人的一面。精於京劇唱腔鑑賞者一致公認:女性嗓音雖嬌甜卻易偏於尖細,反不如乾旦,能於寬潤渾圓中,顯出力度與勁道。

梅葆玖算是近卅年來京劇舞台上最具代表性的男旦,他的唱工明顯展現了男旦優勢。二○○八魏海敏邀老師來台,最後一場師徒一起登台清唱,魏海敏先唱《太真外傳》,我們已覺得是無與倫比的天籟清音,沒想到接下來老師梅葆玖一開口,竟能勝過一籌。隔年我在編寫國光新戲《孟小冬》的唱詞時,特別針對乾旦的嗓音做了「底蘊深藏、剛柔相濟、情濃味醇」之類的描寫,無論男身女形(乾旦)或女學男聲(坤生),都是「不諧之處正相成」。

不過審美是會隨著時代改變的。

時代已經翻過一頁

梅蘭芳是京劇繁華盛世的代表,梅葆玖於文革後崛起時,京劇已不再流行。而梅蘭芳之子的身分,召喚起盛世記憶。觀眾對梅葆玖並沒有編演新戲、塑造新形象的期待,他就是梅蘭芳的替身(或影子),我們只想通過他,重新聆賞梅蘭芳的代表作。梅葆玖在戲曲史上的地位,將永遠與梅蘭芳連在一起,延續京劇繁榮盛景的文化記憶,也延續男旦的表演藝術。

而在梅葆玖過世的二○一六年,京劇的繁華已經不可能再重新喚回。這也正是魏海敏和我們在台灣努力強調,利用京劇元素、以京劇功法為基礎,創造具有人文深度與當代意識的新戲,甚或新型演出。

梅葆玖過世沒多久,又傳來李世濟去世消息。李世濟是程硯秋義女,唱法卻和老程派的低迴幽咽悽惻不盡相同。在與夫婿琴師唐在炘合作下,有創另一種美感。新程派和老程派的高下之分,卅年來始終是戲迷聊天話題,而沉迷其中者往往不覺時光之流逝,戲迷們猛抬頭,才驚覺時代已經翻過一頁。

國光劇團將於八月十四日舉辦紀念演出,先由曾拜李世濟為師的王耀星主演《陳三兩爬堂》(這是李世濟新創的程派戲,程硯秋並無此戲),再由梅葆玖大弟子魏海敏主演《穆桂英掛帥》的〈捧印〉。紀念兩位大師,悼念一個時代,追憶一段文化。

編按:訪問內容見本刊188期〈梅葆玖 唱出消逝的文化氣韻〉一文,2008年8月號。

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