從廣播主持人的人生告白到媒體記者現場直擊，都試著從語言塑造情節。但為何「說」？如何「說」？對我而言，正是在第三人稱與第一人稱間不斷遊走的語言，所謂「我朋友就是我／我就是我朋友」的模稜兩可，呈現出對於家／鄉／土地那曲折蜿蜒、忽遠忽近的模糊距離。若說「家」象徵著各種詩意的歸屬與認同，是向內回溯自我的路，那麼劇中對語言的使用，也正暗示了「我」在主觀與客觀間流動的混沌不明。
阮劇團《水中之屋》
2017/11/24～26 台北 水源劇場
以嘉義東石與海爭地的溼地邊境為題，《水中之屋》令我想起顏忠賢長篇巨作《寶島大旅社》，書中一段小小篇幅，同樣提及口耳相傳、記憶回溯中，既兇猛又洶湧的水患（八七水災）。當然，這只是我個人聯想的巧合。然而另一個有趣的巧合是，兩個作品都以馬奎斯《百年孤寂》作為隱喻（註）。究竟是因為我們對於「做大水」的集體記憶，千真萬確卻也陌生無比（與野生自然隔絕的都市時代尤然），只能用魔幻寫實之途徑觸及？抑或是洪水來得快去得突然，前一刻的漫溢徒留下一刻滿目瘡痍的土地獨自療傷，滄海桑田不須千年，轉瞬間倒成了土地並置的魔幻與寫實？
「家」是成為而非既有 「我」在主觀與客觀間流動
只是《水中之屋》終究非以大水為題，而是在一片恰巧承受著洪水威脅之地（「威脅」二字自是由人類本位出發，人類對土地的開發如劇中一再預示，更是對「水」的威脅），探討著家與土地的關係。故事背景似是延續阮劇團二○一五年臺北藝術節紀錄劇場之作《家的妄想》，不過此作實創作於《家》作之前，是劇作家許正平參與阮劇團第一屆劇本農場的作品。
無論時空順序為何，於嘉義耕耘的阮劇團，以自身「回家之路」為動力，拼湊並挖掘在自己家鄉尋鄉返鄉故事為創作企圖，自是無庸置疑。像是劇中戲稱「海產三姊妹」其中一名成員麗蚵，回到小時候的阿公阿嬤家，與從事社區工作的男友劉老師開了一間咖啡店，想要腳踏童年土地重新生活——這是我們熟悉的，關於家與土地的第一層意義。另位主角蜆達看似從未離家，繼承昏迷父親乩童職務的他，身體卻像是任憑外「人」來來去去的土地，更因自身性別認同的矛盾，成為在身體裡流浪的個體——這是家、土地與自我認同的第二層意義。至於混血兒卡螺，母親是東石在地人，父親則來自雪（水的另一態）國加拿大，然而父母各自堅守的卻是對方的鄉土，而童話、傳說、故事、夢境、回憶成了失落其中的卡螺與已故雙親唯一的連結與羈絆。最熟悉的故土，最陌生的異地，似乎在「家」的主題確立後，回過頭來質疑「家」那如水般捉摸不定的存在。再回想起麗蚵阿公阿嬤也是從別處來到此地建立了「家」，在洪水場景中三人尋找的也是當年童年建造之秘密基地「扮家家」，在在表現了「家」（如西蒙．波娃所闡述的女性）是成為而非既有。
螺、蜆、蚵三人的故事撐起《水中之屋》主要敘事，而這「說」故事的動詞格外值得細察。諸角色不斷在第三人稱與第一人稱間切換，即使是對話場景也時不時跳脫旁白。以旁觀角度說著自己當下、過去、未來的故事，既像是《百年孤寂》以西班牙文繁複時態揉雜的疊合時空，也讓人想起歐陸劇場當代文本寫作的嘗試。然而（儘管劇中角色語言時顯紊亂，口語對話中偶爾卻忽插入文謅謅的字句），在更多時候卻更像是以「說書」方式尋找與觀眾說話的可能性。從廣播主持人的人生告白到媒體記者現場直擊，都試著從語言塑造情節。但為何「說」？如何「說」？對我而言，正是在第三人稱與第一人稱間不斷遊走的語言，所謂「我朋友就是我／我就是我朋友」的模稜兩可，呈現出對於家／鄉／土地那曲折蜿蜒、忽遠忽近的模糊距離。若說「家」象徵著各種詩意的歸屬與認同，是向內回溯自我的路，那麼劇中對語言的使用，也正暗示了「我」在主觀與客觀間流動的混沌不明。
水來水去、流動幻行 消融了所有的界
在諸多語言切換運用中，有一個詞時常讓我出戲，連帶卻勾起我的好奇心——那是水中之屋咖啡館開門關門的「咿啊」聲。一開始，「咿啊」的處理讓我覺得像是打破詩意魔幻的喜劇調劑（comic relief）般突兀，拙劣地以聲擬物，自願放棄無聲留白的想像。然而每次「咿啊」的出現，卻也格外令人注意到劇中的「空間」運用。此處的空間並非場景。儘管舞台上從未明確做出場景區隔，皆靠演員動作與走位表現場域更動，卻是這一聲聲有快有慢、有著各種變化的「咿啊」聲一再提醒著屋內屋外那不可見的分野。
與之呼應的，是跨越國界、返鄉尋根的卡螺，始終繞著舞台地板以白線標示的邊界行走，也像是某種劃定內外的結界。界線的存在自然是為了跨越，如過去回憶與當下處境由兩次大水連結的時間疆界，如卡螺與亡母鬼魂的生死界，如人類開發越了界，海水要來討回自己土地的海路交界，如同一具身體體現的性別分界，自然也是結尾麗蚵和劉老師說：「反正現在屋內屋外都一樣了」那被消滅的界線。舞台上的場景是多功能的、可以藉由表演自由轉換的，卻是角色如卡螺小心翼翼行走著白線，自己把自己困在無形的界中。
水來水去，是我們終其一生與界的搏鬥，於是末段高潮的夢境大水場景，以水消融了所有的界。水的流動幻形，夢的自由詭譎，似為尋找歸屬的返鄉之路提供了一個解答（「夢境」的確也讓一開始在舞台上顯得凌亂混雜、相互干擾的視覺元素，忽然間被納入同頻率的世界，恰如其分地活了過來），但我們是否真能那麼容易地如「海產三姊妹」般，在大水下忽然找到彼此，找到自己是誰？還是說，這終究只是夢境中才存在的出路呢？回到戲的一開始，夢境還未如大水滲透時，幾個角色接龍般一人說著一句點題，對於家鄉、土地、開發、記憶的眾聲云云。可惜當時我尚不知誰是誰，若是那時懷著角色發展的後見之明，是否又能理出更多條關於各種詩意的家與土地之線呢？但或許一如馬康多家族，是沒有第二次機會的。
註：《寶島大旅社》封底文案自述為「這小說中的寶島就像這小說中的旅社，都是那老家族與那老時代的烏托邦式故事不同版本的一再浮現，光怪陸離折射出妄念般的鄉愁中既充滿了悔恨也充滿了迷戀，一如長壽街、神明廳、太子龍、好兄弟、做大水……種種章回情節中神通與災難迭起現場的一再重新搬演，一如在姑婆爺爺祖先們託夢給子孫夢裡那種種狀態的飛揚跋扈卻又搖搖欲墜，一如用全面啟動多層夢境的幻術所重新喚回這個時代這個島百年孤寂般的始終頹廢破敗又繁複華麗。」
文字｜白斐嵐 劇場工作者
