劇中眾人跳恰恰舞片段。
劇中眾人跳恰恰舞片段。(許斌 攝)
戲劇

走調的巴赫賦格律

在《李》劇的劇中人物每一個都是從七○年代各個名人姓名拼貼成為像外星人的角色,這種虛擬化的戲仿已經為我們取代了實在的人物,而導演通過要說的故事,真正想傳達的是這個世界的混亂造成相互糾纏,每一個角色都發生一些瘋狂、垃圾、無知或道德墮落等等的行為,因此我們想問的是:他所謂常民故事中的台灣七○年代社會到底是什麼樣子?

文字|王墨林
攝影|許斌
第222期 / 2011年06月號

在《李》劇的劇中人物每一個都是從七○年代各個名人姓名拼貼成為像外星人的角色,這種虛擬化的戲仿已經為我們取代了實在的人物,而導演通過要說的故事,真正想傳達的是這個世界的混亂造成相互糾纏,每一個角色都發生一些瘋狂、垃圾、無知或道德墮落等等的行為,因此我們想問的是:他所謂常民故事中的台灣七○年代社會到底是什麼樣子?

莎士比亞的妹妹們的劇團《李小龍的阿砸一聲》

5/13  台北 國家戲劇院

 

在很多人用了最大的意志力看完《李小龍阿砸一聲》(以下簡稱《李》劇)之後,當下有些人的心情會有一種難以形容的忿怒,沒有錯,就是被這部戲的導演王嘉明激起來的忿怒。譬如筆者也一樣是因為堅持了三個小時又廿分鐘把這齣爛到爆的戲看完,為自己感到特別的委曲,本來在中場休息時就可以走人的,但筆者為了寫這篇劇評又不得不留下來,繼續再忍耐看完它。

因此,導演能把戲拖到超過三個小時,不能不說是首先造成觀眾負面情緒的來源,其一因為導演對於時間的掌握完全失控,竟然可以讓全劇在完全沒有任何的時間性(timing)之下進行,其二更無視於觀眾幾乎是以忍耐的心情在看戲,使得演出超過三個小時的戲,變成像一場暴力劇場,不是來自語言因喪失說服力而導致情節脫離敘述的脈絡,卻是在審美麻木之下,導演竟然傲慢地考驗著觀眾枯坐三個小時又廿分鐘的忍耐度。

脫離現實的童話

王嘉明的《李》劇擺明就是要作一齣膚淺的戲,讓濫情還要更濫情下去,劇本把瑣碎小事就變成了要說的故事的素材,整場夢囈般的口條打屁著令人疲倦的連篇廢話,這樣一個封閉的語言世界就變成了敘事的表現,導演卻能夸夸而談他的王氏論述:「如何將劇場的現場特質用在說故事,不只試不同的故事本身,更是嚐試故事敘述的形式。」(請見節目特刊,以下同)後現代之後,故事已被拆解到支離破碎,只有意象像幽靈一樣在舞台上游動,王嘉明還有什麼故事可說的?大概只有童話才能如此完全脫離現實。

是的,王嘉明在《李》劇裡說的就是一個童話故事,據他的言說策略卻是關於台灣七○年代的常民文化,並在節目特刊裡充滿了這種歷史書寫的暗示。當歷史vs.童話時,敘事的元素勢必改變為後現代式的片斷呈現,這樣的手法恰恰體現了他自已說的「可能不是固體,而是呈現流動、互文的狀態。」歷史一旦脫離了一種特殊的敘事的中心地位,它只能置換為一個個的符號不斷流動、互涉,因此我們當然可以說王嘉明操作的就是後現代技法,即使他從不承認自己的戲是很後現代或拼貼,甚至他還可以自詡為「我的戲其實滿古典的」。

在《李》劇的劇中人物每一個都是從七○年代各個名人姓名拼貼成為像外星人的角色,這種虛擬化的戲仿已經為我們取代了實在的人物,而導演通過要說的故事,真正想傳達的是這個世界的混亂造成相互糾纏,每一個角色都發生一些瘋狂、垃圾、無知或道德墮落等等的行為,因此我們想問的是:他所謂常民故事中的台灣七○年代社會到底是什麼樣子?原先以為《李》劇的關鍵詞是:「台灣七○年代」、「常民文化」,但是看完戲之後,這些關鍵詞一一都被「後現代性」一詞顛覆掉。

小劇場的「創意」在大劇院變成死穴

假若我們認為王嘉明把故事編得太失控,不上不下、不前不後,遂使得七○年代太像是精神分裂者的歷史,在現在與過去的聯繫上只能在架空的想像中徘徊,並且讓能指性在兩者之間相互滲透,因而《李》劇的後現代史觀得以成立,王嘉明為什麼卻還是要把自己的創作風格說成是「反覆思考的巴赫賦格律」,胡亂引用美學典律,用大話唬弄那些專誠來看他戲的粉絲團年輕人。

自八五年左右興起的台灣小劇場運動迄今已逾廿五年,從當年在海邊、帳篷、街頭演戲,中間猶經過體制收編論與反體制主體論的爭論,到現在小劇場漸行進入國家大劇院演大戲,歷史的變化不謂不大。作戲這件事愈來愈不會被社會賦予太大的意義,還比不上揪團參加「花博」或「建國百年」的活動來得重要,甚至戲劇對於當代文化建構的意義也都喪失。像《李》劇的導演擺明就是要作一齣俗爛的戲,問題是他對七○年代片斷意象的戲仿,完全只是以廉價的做作、誇張等技法在力求表現,足以顯見小劇場的「創意」在大劇院卻變成死穴。

你說現在大家都在靠體制給錢作戲,文化產業政策更是大家拿政府錢幫政府作政績的好藉口,你說作戲也沒那麼難,看戲的水準也沒那麼高,反正嘻嘻哈哈鬧一場很容易就換得滿堂采,假若這些說法在某種程度都為之成立的話,廿五年前看到台灣小劇場被某學者稱為「後現代劇場」,廿五年後我們看到今天小劇場成功地走進大劇院的王嘉明,仍在搞所謂片斷化、剪貼化的「後現代劇場」,令人深感原本前衛、激進的小劇場,卻愈來愈固守著解嚴後啟蒙現代性的陣地,其失去能動性的美學表現,因不知如何踏出自限圍地而終告死亡。

一生一死的文化現象

在同一個檔期,正好有一齣小劇場的戲在牯嶺街小劇場二樓的非正式劇場空間上演,也是出身於早期小劇場的鄭志忠,將十年前的導演作品:《美麗》重新搬演,導演在整個表現風格上,依然保守著小劇場因它的貧窮性而發展出來的樸實美學。譬如:燈光就是用一顆顆50瓦的軌道燈來照明,表演空間也只放了一張椅子、一臉盆水及一大盤子的白饅頭,演出的焦點是一男一女的演員,因無一句對白而只能在他及她的精神狀態中找到敘事文本,暴力在兩人互動之中緩緩蔓延漾開,演變至一人餵食另一人饅頭,直到嘔吐為止。

《美麗》劇中演員通過暴力的行為展現到肉體的變異,呈現的是審美的駭怖。尤其文化產業帶起後現代性的「都會小清新」審美觀,從林奕華、王嘉明及某些人的戲,都可以看到已然形成這樣的身體新感性的風潮,如此對照看《美麗》的演出,似乎像是劇場生命被喚回的一場儀式,當年在海邊、帳篷、街頭展現的劇場生命,即是早期小劇場興起的原因之一,如今這種消失的「現場性」重返劇場,而同時又看到王嘉明正從小劇場躍進大劇院,兩者之間一生一死的文化現象,深值我們觀察。

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