PAR 表演藝術雜誌

日治時代的歌仔戲在皇民化運動「禁鼓樂」政策下，衍發出其「俗豔」、「混搭」、「拼貼」的獨特美學——胡撇仔戲。若將胡撇仔戲置於「皇民化政策」：一方面抵拒、一方面在威權下迫使接受的發展脈絡，其演出的時空拼貼、抑或語境混搭，並不存在劇情是否合理的問題。而《鞍馬天狗》在已脫離「抵拒」與「迫受」的構作脈絡下，該如何梳理、尋找屬於當代的胡撇仔脈絡與語境？

「再造」的語境

《鞍》劇主要分為三個勢力：「玉沙國」以唱歌仔戲為主；「軍府」唱搖滾樂也唱歌仔戲（新編）；「天狗」劇中非人類的角色，主要唱豫劇。意圖打破劇種藩籬的《鞍》劇，此番安排不僅指涉「軍府」實質上的「政權攻占」，也是劇種╱語言上的「文化殖民」。同時，影射胡撇仔戲是外權殖民下的產物，其雙關的劇本處理、對胡撇仔戲混搭語境的「再造」，頗具巧思。然而，此番語境的建立足夠縝密嗎？或者說，「混搭」的語境、劇種╱樂曲的「跨界」，就能稱其為「胡撇仔」嗎？那麼「胡撇仔」在當代的脈絡該如何「再造」呢？或許奇巧劇團必須面對這個問題，才能夠樹立當代胡撇仔之典範。

演員韋以丞在「僧人」與「說書人」的角色中穿梭，「僧人」說台語，「說書人」說中文，雙角切換的表演模式，在戲的開始就已建立，並不突兀。而「天狗」作為神（或妖），說的是河南話，可以理解台語、中文，這點仍在合理的邏輯範圍內，實屬有趣的設計，也為「天狗」的角色形象增添了幾分想像。當觀眾已逐步構築起《鞍》世界裡的語境時，「天狗」於花月樓吟唱流行樂曲調的中文歌：「奪走了我們的劍，奪走了我們的姓名」，「軍府」剝奪了玉沙國的文字、語言，說的卻依舊是台語？那麼「軍府」在劇情上的定位究竟要將其擺置在「藩鎮割據」的內部政爭，還是「外來政權」的統治殖民？《鞍》若是刻意忽略該劇的語境處理，難道只是消弭幕表制，使其成為一齣歌仔戲、豫劇、流行搖滾同台的作品？

但值得思考的是，倘若胡撇仔的「拼貼、混搭美學」已經向前邁進，那該怎麼創造當代胡撇仔的語境？這些“Bug”的確可以被忽略，但必須熟慮的是，是否會剝除觀眾所建立的「語境」磚瓦，觀戲邏輯在構築途中一再被拆卸。若是無力處理語境問題（因為受眾只能理解中文或台語）╱或者說語境沒有被建立，故事該怎麼說下去？皇民化時期的胡撇仔語境，是在「抵拒」與「迫受」中建立的，那麼《鞍》中玉沙國的「抵拒」與「迫受」的語境為何？時隔三年，《鞍》若沒有解套方式，該怎麼進一步談及「當代胡撇仔」的脈絡？亦即「胡撇仔」在重新「脈絡化」過程中，其脈絡何在？（沒有外力的迫受下）胡撇仔的意義是否真的徒留形式的「拼貼」與「跨界」呢？

「胡撇仔」精神的辯證

不過《鞍》或許是在對自己血脈中的胡撇仔精神進行正反辯證，試圖建構一個工整的「拼貼世界」，然後再自行拆解：「難道胡撇仔真的需要被整理並且重新建構一條準則嗎？」如此看來，《鞍》便得到了新的當代意義。意即以戲劇語境、美學形式的構築與拆卸，後設性地探討胡撇仔劇種的「精神」。複雜的混搭形式、無法臻於完美的脈絡，拼貼的語言，異文化的植入，都在在展現了屬於胡撇仔該存在的「野性」。若將此種「野性」置於幕表制的脈絡下，形式與語境的漏洞尚可在觀眾的笑聲中自行消解。然而，《鞍》的語境與脈絡處理，能在華麗的包裝下被忽視嗎？

「奇巧劇團」是為女紅巧匠，以「趣味」穿針引線，或許「胡撇仔」正是需要各色花布拼湊，在創作端的巧手縫補下，儘管接縫不夠縝密細緻，其色彩斑斕的樣貌，卻可以擄獲人心，帶領觀眾進入當代戲曲的範疇，在觀演的二重關係中，繼續尋找「胡撇仔」在當代該如何「存在」。