《鞍馬天狗》試圖建構一個工整的「拼貼世界」,然後再自行拆解。
《鞍馬天狗》試圖建構一個工整的「拼貼世界」,然後再自行拆解。(莊馥如 攝 奇巧劇團 提供)
新銳藝評 Review

無力的語境 失能的脈絡

《鞍》或許是在對自己血脈中的胡撇仔精神進行正反辯證,試圖建構一個工整的「拼貼世界」,然後再自行拆解:「難道胡撇仔真的需要被整理並且重新建構一條準則嗎?」如此看來,《鞍》便得到了新的當代意義。意即以戲劇語境、美學形式的構築與拆卸,後設性地探討胡撇仔劇種的「精神」。複雜的混搭形式、無法臻於完美的脈絡,拼貼的語言,異文化的植入,都在在展現了屬於胡撇仔該存在的「野性」。

文字|戴宇恆、莊馥如
第326期 / 2020年02月號

《鞍》或許是在對自己血脈中的胡撇仔精神進行正反辯證,試圖建構一個工整的「拼貼世界」,然後再自行拆解:「難道胡撇仔真的需要被整理並且重新建構一條準則嗎?」如此看來,《鞍》便得到了新的當代意義。意即以戲劇語境、美學形式的構築與拆卸,後設性地探討胡撇仔劇種的「精神」。複雜的混搭形式、無法臻於完美的脈絡,拼貼的語言,異文化的植入,都在在展現了屬於胡撇仔該存在的「野性」。

奇巧劇團《鞍馬天狗》

2019/12/15  台北 臺灣戲曲中心大表演廳

日治時代的歌仔戲在皇民化運動「禁鼓樂」政策下,衍發出其「俗豔」、「混搭」、「拼貼」的獨特美學——胡撇仔戲。若將胡撇仔戲置於「皇民化政策」:一方面抵拒、一方面在威權下迫使接受的發展脈絡,其演出的時空拼貼、抑或語境混搭,並不存在劇情是否合理的問題。而《鞍馬天狗》在已脫離「抵拒」與「迫受」的構作脈絡下,該如何梳理、尋找屬於當代的胡撇仔脈絡與語境?

「再造」的語境

《鞍》劇主要分為三個勢力:「玉沙國」以唱歌仔戲為主;「軍府」唱搖滾樂也唱歌仔戲(新編);「天狗」劇中非人類的角色,主要唱豫劇。意圖打破劇種藩籬的《鞍》劇,此番安排不僅指涉「軍府」實質上的「政權攻占」,也是劇種╱語言上的「文化殖民」。同時,影射胡撇仔戲是外權殖民下的產物,其雙關的劇本處理、對胡撇仔戲混搭語境的「再造」,頗具巧思。然而,此番語境的建立足夠縝密嗎?或者說,「混搭」的語境、劇種╱樂曲的「跨界」,就能稱其為「胡撇仔」嗎?那麼「胡撇仔」在當代的脈絡該如何「再造」呢?或許奇巧劇團必須面對這個問題,才能夠樹立當代胡撇仔之典範。

演員韋以丞在「僧人」與「說書人」的角色中穿梭,「僧人」說台語,「說書人」說中文,雙角切換的表演模式,在戲的開始就已建立,並不突兀。而「天狗」作為神(或妖),說的是河南話,可以理解台語、中文,這點仍在合理的邏輯範圍內,實屬有趣的設計,也為「天狗」的角色形象增添了幾分想像。當觀眾已逐步構築起《鞍》世界裡的語境時,「天狗」於花月樓吟唱流行樂曲調的中文歌:「奪走了我們的劍,奪走了我們的姓名」,「軍府」剝奪了玉沙國的文字、語言,說的卻依舊是台語?那麼「軍府」在劇情上的定位究竟要將其擺置在「藩鎮割據」的內部政爭,還是「外來政權」的統治殖民?《鞍》若是刻意忽略該劇的語境處理,難道只是消弭幕表制,使其成為一齣歌仔戲、豫劇、流行搖滾同台的作品?

但值得思考的是,倘若胡撇仔的「拼貼、混搭美學」已經向前邁進,那該怎麼創造當代胡撇仔的語境?這些“Bug”的確可以被忽略,但必須熟慮的是,是否會剝除觀眾所建立的「語境」磚瓦,觀戲邏輯在構築途中一再被拆卸。若是無力處理語境問題(因為受眾只能理解中文或台語)╱或者說語境沒有被建立,故事該怎麼說下去?皇民化時期的胡撇仔語境,是在「抵拒」與「迫受」中建立的,那麼《鞍》中玉沙國的「抵拒」與「迫受」的語境為何?時隔三年,《鞍》若沒有解套方式,該怎麼進一步談及「當代胡撇仔」的脈絡?亦即「胡撇仔」在重新「脈絡化」過程中,其脈絡何在?(沒有外力的迫受下)胡撇仔的意義是否真的徒留形式的「拼貼」與「跨界」呢?

「胡撇仔」精神的辯證

不過《鞍》或許是在對自己血脈中的胡撇仔精神進行正反辯證,試圖建構一個工整的「拼貼世界」,然後再自行拆解:「難道胡撇仔真的需要被整理並且重新建構一條準則嗎?」如此看來,《鞍》便得到了新的當代意義。意即以戲劇語境、美學形式的構築與拆卸,後設性地探討胡撇仔劇種的「精神」。複雜的混搭形式、無法臻於完美的脈絡,拼貼的語言,異文化的植入,都在在展現了屬於胡撇仔該存在的「野性」。若將此種「野性」置於幕表制的脈絡下,形式與語境的漏洞尚可在觀眾的笑聲中自行消解。然而,《鞍》的語境與脈絡處理,能在華麗的包裝下被忽視嗎?

「奇巧劇團」是為女紅巧匠,以「趣味」穿針引線,或許「胡撇仔」正是需要各色花布拼湊,在創作端的巧手縫補下,儘管接縫不夠縝密細緻,其色彩斑斕的樣貌,卻可以擄獲人心,帶領觀眾進入當代戲曲的範疇,在觀演的二重關係中,繼續尋找「胡撇仔」在當代該如何「存在」。

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