《沒有害怕太陽和下雨》
《沒有害怕太陽和下雨》(劉振祥 攝 布拉瑞揚舞團 提供)
封面故事 Cover Story 因為我們的語言是身體(三)

舞出一條翻譯路徑,關於身體、文化與記憶

邊界折返跑,偶而耍美跳躍

「quri knan o pnaah rbuk pnyahan ka dxgal o kika dara rdrudan ksun」

不曉得正在讀這篇文章的讀者,能解讀出意思的有幾人?如果你讀完感到困惑,或許可以理解我在面對原住民族編舞家作品時的心情。而假使在困惑之餘,仍被語言和作品的動能所吸引,可能會像我一樣,開始對這些創作者的生活環境,和創作土壤感到好奇。或者,也許朝向另一個極端,上黑特劇場發一篇黑特文。

文字|盧宏文
第345期 / 2022年03月號

邊界折返跑,偶而耍美跳躍

「quri knan o pnaah rbuk pnyahan ka dxgal o kika dara rdrudan ksun」

不曉得正在讀這篇文章的讀者,能解讀出意思的有幾人?如果你讀完感到困惑,或許可以理解我在面對原住民族編舞家作品時的心情。而假使在困惑之餘,仍被語言和作品的動能所吸引,可能會像我一樣,開始對這些創作者的生活環境,和創作土壤感到好奇。或者,也許朝向另一個極端,上黑特劇場發一篇黑特文。

上述引用的文字是太魯閣族的族語拼音,翻譯成中文是「從勞動交換得來的土地對我來說是祖先的血」。TAI身體劇場的編舞家 (瓦旦.督喜),在臉書上以此太中對照的文字,來解釋為什麼紅色如此頻繁出現在他的創作中,也回應黑特劇場上對他使用紅色絲線作展覽的質疑。太魯閣族語與中文並列出現,形成解讀上的困難與歧義,這是Watan Tusi為自己與讀者們所設下的挑戰。

對非族語使用者們的挑戰顯而易見,即使是理解太魯閣族拼音語法者,也未必能全然理解Watan在此處塑造的語意。而對這名太魯閣族的創作者來說,踩在兩種語言的邊界,來回折返跑亦非易事。在他的另一篇臉書發文有這樣一句「lnglungan o ida niqan pngluban quri ini tkluus 」,中文意思是「思想都和不穩定有關」。擴充來看,會發現Watan的思想關係著行動,這些行動並非尋求永遠的平衡,而是試圖在不穩與平衡間踩踏,如同以兩種語言交織出的差異與落差,創作者持續以身體做出回應。

不斷透過作品,踩出一條翻譯路徑

回顧Watan創立舞團前的經歷,他曾在原舞者待了10多年,離開原舞者後,還為花蓮縣政府「定目劇」計畫訓練過表演者。TAI身體劇場的出現,想必帶著他在逼近傳統再現/現實、商業觀光/族群內涵,族群內/外的各種邊界後,一種清澈的凝望。這些看似僵化的邊界,或許由傳統流失的壓力,現代文明的暴力等所劃設,但皆可能透過語言、生活方式及創作,來產生曖昧的尺度,進而翻越各種邊境。

因此無論何時到TAI身體劇場,總可以看到閒下來的Watan腳頂著織布機,pung pung pung地織著布。曾經被日人禁止的織布,加上男性不宜的太魯閣族傳統建構,透過男性織布的身體,溫柔而默默地承接著,重新回到現代生活的日常作息中。這樣的實踐,也伏流於TAI身體劇場2020年的作品《月球上的織流》中,觀眾越過舞者,會看到正在織布的Watan,相較於更早期的創作,舞者們在此作出現更多手姿的運用,若非編舞家在舞作開始時,提醒過觀眾這些手姿自織布前的準備程序——「整經」發展而來,或許作品可被解讀的元素又少了幾分,但另一方面,也像在提醒著觀眾,是經歷了什麼,才讓我們對這些動作的記憶如此陌生。

TAI身體劇場及創作者不斷透過作品,踩出一條翻譯的路徑,不僅止於語言,也包含身體、文化與記憶。且這路徑非單向輸出,而是在不同群體間,雙向來回的譯入與譯出,不高舉亦不批判哪一方的價值,在協作與分享中挪移邊界。此路徑,共時性的發生在其他有著原住民族文化背景的舞團身上,又因創作者的創作源流不同,可能來自原舞者,或家裡文化藝術團之淵源,也可能受過舞蹈科班及雲門舞集的訓練,而交集出許多不同的開路方式。

《月球上的織流》(Ken Wang 攝 TAI身體劇場 提供)

開啟體察其他族群處境的可能

在布拉瑞揚舞團的歷年作品及舞團經營許久的「回家跳舞—部落巡演」中,這樣的語言╱文化折返翻譯,自創團起至今未停歇。如受疫情影響,延至去年演出的《沒有害怕太陽和下雨》,其中轉引阿美族的巴卡路耐(Pakarongay)年齡階層晉階訓練為創作元素,使阿美族的年齡階層文化及精神儀式,透過創作進入觀眾的視野中。這些在舞台上演出過的作品,亦會隨著舞團及舞者回部落呈現,較常演出的兩個作品《勇者》及《漂亮漂亮》,除了令部落族人們有機會接觸到不同的「舞蹈」形式,也透過作品昭告部落的阿督姊妹們與不被理解的人們,你總能在世界上找到一個地方,一種方式讓人閉嘴驚豔。

同一條路徑亦浮現於屏東蒂摩爾古薪舞集的創作深耕裡,舞作中時而外顯,時而幽微的排灣族文化元素,折射出創作者巴魯.瑪迪霖(Baru Madiljin)的精神地理繪圖,以及舞者們長期受排灣族四步舞及歌謠薰陶的身體質地。如其2017年作品名的中文及排灣族語對照《Varhung~心事誰人知》,心事的脈脈流轉,夾藏在排灣族的詞彙中,甚至走得更遠,在因緣際會下,與手語的語彙交流出​《​Kemeljang.知!所以?》。語言遊走於排灣族語、手語與中文間,不同身分的觀眾只能各自讀出作品中某一角心思,透過舞者的動作卻又開啟了體察到其他群體處境的可能。

這種譯出自身族群文化,又將異質文化輸入族群內部的雙向交流實踐,共時性的在這些以身體意識到族群歷史的創作者們身上開展,並且糾集一群人在此基礎上共同勞動,並非毫無緣由。無論是在生命中的哪個階段,相對人數較少的群體,總是較有機會碰撞到其他群體的邊界,並逐漸摸索出邊界的形貌,透過思考與創作的來回折返,有意或無意的對譯╱錯譯╱新譯,拓展著邊界與定義。

當我們試著以排灣族語pulima(多手之人)對譯藝術家,更凸顯並造成邊界的不確定性。上述創作者及團體亦走在這條翻譯的路徑上,邊界越不穩定,越有隙可乘,因此連藝術的定義都是可疑、可議的,即便他們持續有作品產出,但創作對應的未必是藝術家或藝術工作者的身分,而是經歷身體勞動後的產物。

風土滋養,保有能量抵達與折返

TAI身體劇場至今仍稱他們由鐵皮屋工廠改造而來的排練場為「工寮」,召喚著祖先及耆老們務農、狩獵,及至近代族人們被迫進入資本交換邏輯裡的勞動記憶,如今編舞家和舞者們以創作中的彎身、踏地回應。這樣對於身體勞動的需求,使得場內的排練,與排練場外的種植、採集、族人們的拜訪、山海,及投幣式卡啦ok皆同等重要。

Watan曾在一篇訪談中提及,即使花蓮的藝文資源相對缺乏,對舞團的現實壓力較龐大,但因為這邊的土地更為合腳,所以舞團持續待在花蓮。堅持要舞者們住在部落的路之.瑪迪霖(Ljuzem Madiljin)――蒂摩爾古薪舞集團長亦有相似的想法,靠近部落的呼吸,才能長出不一樣的身體經驗與體感。必須住在赤腳踩得到泥土,踏得到海浪之地,身體更能彎曲、貼近地面,活成一株隨時感受季節變化,知曉自己何時該開花結果的植物。創作者與舞者們極需風土滋養,讓自己敏銳於邊界的變化,並始終保有能量抵達與折返,最終舞團與舞團成員將長出最適宜地方的獨特樣貌。

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