PAR 表演藝術雜誌

前三者在實踐上具有某種同歡共樂、一起跳舞律動的性質；後者除了因高度的程式化語言而具可辨識度，該舞蹈所代表的文化形象，使芭蕾在台灣文化語境內，對一般大眾而言較少存在「看不看得懂」的問題。因為古典或浪漫芭蕾的故事大多簡單易懂，就算是相較抽象的現代芭蕾，尚有「技術是否精湛」可作為審美憑藉。所以，此處「看不懂的舞蹈」所意指的其實是所謂的「現代舞或當代舞」。

這個看不懂現代舞或當代舞的問題，在現當代舞蹈史上已非新穎。但仍有談的必要，不是因為談了就會看懂，畢竟無論是該系列podcast，或是許多現當代舞蹈家都已指出，舞蹈不是要讓你看「懂」，是用來「感受」的。而正是這個沒有唯一解、無法用文字概念捕捉、飄忽不定難以進入的「感受經驗」，才是許多人紛紛以「啊我就看不懂舞蹈」作為遠離現當代舞蹈世界的關鍵逃避說詞。於是，從觀眾的養成過程來看，我們在日常生活或是教育中，是否被鼓勵或留有空間進行感受的活動，便是需要考慮的問題之一。而同樣重要的另一方面，則是在舞蹈創作者這一頭，關於感受如何被知識化、公共化也是長期被關切的面向。一個巴掌終究拍不響，兩方面其實都存在值得反省的問題。

舞蹈教育在生活中的邊緣化 vs 舞者訓練體系的學術不均衡

國內資深舞蹈教育研究者張中煖教授於2016年出版《腳步：臺灣舞蹈教育在找路》，就曾一針見血地以「舞蹈在一般教育的邊緣化」及「舞蹈在資優教育反而弱智化」為題，描述其在一般學校教育體制與專業舞蹈教育體制所觀察到的現況。即便在九年一貫課程中，「藝術與人文」學習領域裡的三大主軸目標之二「探索與表現」和「審美與理解」，著重培養和發展「感受經驗」的良善立意，在張中煖的觀察中都因為「長期以來，在升學考試壓力與智育掛帥的前提下，所謂學校的主流科目都是升學考試要考的科目，至於舞蹈，無論是在舊課程中附屬於體育，或是在九年一貫課程中與戲劇合為表演藝術，都不是入學考科，且若是遇到特別注重升學率的學校，非主科的學習時間還會被借用。」

為了升學壓力而擠壓的時間，率先犧牲的便是學校的表演藝術課。因為生存壓力競爭的迫使，「時間」往往需要被運用在最有投資效益的項目中，而需要大量時間進行感受、培養審美，卻沒有標準答案的現當代舞蹈藝術，比起有文字文本的戲劇，在九年一貫的表演藝術課程裡更容易被忽略，進而邊緣化。

而張中煖提及「舞蹈在資優教育的弱智化」則指向另一個長期以來的現象，關於台灣舞蹈教育「學、術科過於分立」。在舞蹈資優教育過程中，過分以結果導向看待成果展演、舞蹈比賽及升學考試等活動，而忽視了舞蹈資優教育的本質在於培養舞者們具備高智能身心整合能力，如動覺智能、空間智能、音樂智能、內省智能、語文智能、邏輯——數理智能，而學、術過於分立，更導致「舞蹈資優生由原本的『高智』、『多智』，卻因營養失調而呈現弱智化的傾向」（張中煖，2016，頁125）。

曾經身為舞蹈資優班一員的我，的確能感同身受「學、術科過於分立」所造成的後遺症。知識量的攝取不足倒不是最大問題，更深遠的影響是事件現象的脈絡化、結構化、實踐經驗知識化等能力之缺乏。對於許多依循舞蹈資優專業體系上來的編舞者、舞者來說，習得一身的技藝，卻彷彿礙於某種「失語」狀態，而在創作上與觀眾的溝通有所斷裂。

此處的「失語」倒不是不會「說舞」，或將舞蹈用文字語言完整轉譯出來的問題，因為舞蹈和語言畢竟是兩種訴說經驗的方式，並非能以等比方式轉譯完成，而多少存在某些無法收納的差異。「失語」狀態的核心問題或許在於，正統科班訓練上來的舞者欲從事舞蹈創作時，在個人經驗概念化和公共化的層次上得到較少的訓練。概念化與前述的脈絡化能力密不可分。

台灣現當代舞蹈美學建立過程中，無法忽視歐美舞蹈引進以及舞蹈史觀的斷裂體質的現實，當舞蹈科班生在接受訓練的過程中，僅以各門派身體技巧作為訓練焦點，而未能有機編織身體技巧與美學發展的整體性理解，那些關於現當代舞蹈史上不斷出現的「新身體」問題意識，就未能有效在教育中加以培育，舞蹈史僅能作為片面知識處理。因此，舞蹈創作課堂上除了沿用技巧課上所習得之身體形式加以變化，創作上要求的「新」該從何處探索、挖掘，其實對於多數正統舞蹈科班生來說，即便有一身好舞藝，對於創作上如何產生與建立問題意識，其實仍相當茫然。

在此狀況下，也就影響了個人經驗如何公共化的問題。在創作上難以找到方法溝通個人經驗的困境下，創作者便可能將門關起來，告訴看不懂的觀眾、或充滿疑惑的評論人——「創作是很個人的事，你可以不懂，但不能因此而挑戰我的個人創作抒發。」個人經驗固然值得被肯定，然作品由個人經驗所支持著，一旦進了劇場、上了舞台，那便是在公共領域內可供討論的對象。