2014年的太陽花運動，以及2020年爆發、持續兩年的新冠疫情，深深影響了新世代的創作面貌。這是廢話，從選舉、貪汙弊案，到科技產業都受它影響的這兩件大事，怎麼可能不影響藝術呢？不過，仔細想想，這個影響是很奇怪的：雖然幾個現在常見的議題——白恐、轉正、AI、人類世——都可以追溯到那場運動和流行病，但是，直接回應這些事件的作品其實很少。
於是乎，太陽花和肺炎對於台灣藝術圈最大的影響，就是藝術家愈來愈熟練地令人察覺不到影響。我們在歷史中學習一種對歷史的冷漠，而且學得愈來愈好，學會從歷史當中計算獲利，然後就不必追問「究竟發生了什麼事」。
究竟發生了什麼事？
藝術家所創造的「民主形式」
一條貫穿兩起事件的線索，是公民科技的興起。以零時政府（g0v）為代表的開源社群，從反服貿、反送中，到疫情期間包括「口罩地圖」的各種防疫平台，都可見黑客們將資訊透明化、促進參與、互相幫助的創意。這是最壞的時代，也是最好的時代，而幾乎一切的好，都是從虛擬世界裡開始成真。
影響所及，占領運動不再需要一個總指揮的大台，抗爭群眾可以自組小隊，在任何一段封鎖線上挺進，街頭表演可以在任何一個街角發起。不聚在一起的人們，也可以在移動中的任何一段路程開線上會議，在彼此隔離的場所共筆。所以別搞錯了，這種表面上的「去中心」、「液態」、偶發和隨機，是透過網路技術高度組織、程序化、演算過的。換句話說，無論參與的是嘉年華般的抗爭現場，還是瘟疫時期的遠距互助，那種參與感，很大程度上是一種技術感受，是在感受技術帶來的透明、模組化、可操作。
新世代的藝術家們就沒搞錯。觀察陳武康、孫瑞鴻、柯智豪與一群30世代創作者的《非常感謝你的參與》，以及王甯等人的《運動提案》，許多評論都肯定，這是新世代所創作的「民主形式」。前者是讓不同領域的創作者，以及通常不被視為創作者的設計和舞監，像團練一般，構成一支不以編舞家為中心的舞蹈。後者是以6分鐘為單位，由不同的創作者發動10個6分鐘，在舞蹈表演的框架下，運動出聲響的表演、影像的表演、燈光的表演、空間的表演。說來有些不可思議，這些強調「平等」、「參與」、「去中心」的集體創作，現場偶有失誤，但絕不混亂。跟抗爭現場很像，不但不混亂，還表現出一種高度規劃過、技術化的形式感。疫情期間的許多線上演出，必須透過精密的後台遠端控制，就更是如此。
他們不創造藝術形式了。新世代創造的是「民主形式」。並且，這種民主形式，和小劇場運動、後工業藝術祭、樂生運動以來的那種野放、破爛、遊牧，絲毫沒有關係。這是一種技術優化、講求精神衛生、矽谷式的民主形式。
物流的藝術
問題是，這難道不會淪為一種空洞的「形式民主」嗎？以民主之名，藝術家們究竟處理了什麼真實的社會衝突、經濟矛盾，或互不相容的政治立場？藝術家們似乎對於如何在作品內部實現烏托邦計畫，比起真實發生的民主危機更感興趣。不過，千萬不要誤會，很多偉大的藝術家，從契訶夫（Anton P. Chekhov）到貝克特（Samuel Beckett），甚至是以密語般寫作白色恐怖的早期陳映真，都不是直面大事件的。然而，他們卻也不會想去創造什麼「民主形式」，反倒在藝術和政治之間，維持一種不透明的關係。
「民主形式」的弔詭，在於它對形式的熱情高過實質民主，最終可能有害民主。蘇哲安在〈太陽花運動類比性的翻譯：在全球國家物流政變與共通普及的創構之間〉裡提醒道，那些看似民主的設計，包括在各種反抗運動中串流的開放源碼和協作平台，都很可能成為財團為了取代政府，將貨品的生產、運輸、消費和回收再生，與更巨大的軍事科技、演算法、績效評比、衍生證卷全面整合的「物流學」（logistics）。於是，就在我們覺得最熱烈參與的時刻，執行的實際上是產品的研發和配送工作。
舉個例子，蘇哲安指出，「零時政府」的主要合作者之一，就是積極滲透全球產、官、學界，從事基因改造和生物剽竊的微軟公司。那麼，當我們反黑箱、反擴權、反獨裁的同時，可能也在為財團無償研發新的科技產品，和新的網路監控。
意思當然不是說，你是微粉或果粉，你就參與了共犯結構那麼簡單。而是，當新世代創作者所追求的民主，不再像解嚴世代那樣，充斥著野台戲的低俗，或血如噴泉的殘酷，反倒傾向一種程序透明、開放參與的「民主形式」，它和它的對立面——新自由主義——其實沒有那麼對立。兩者都把極大的熱情挹注在生產流程上。生產模式再也不是手段，而是目的本身。
在不確定的年代中倖存
我認為如今呈半消失狀態的《PAR表演藝術》雜誌，疫情期間做了一系列盤點新世代的專題，從新世代的團隊、編舞家、音樂劇，到科技藝術等等。廢掉紙本，這種朝向未來的建檔工作，也被連坐了。請不要告訴我它只是轉線上，轉線上等於隨時不存在。我曾經寫下、和邀請別人寫下的大量文字，網站關閉後，消失得死無對證。網路科技許給我們的並不是一個永續的未來，而是未來隨時會結束。
話說回來，新世代作為數位原住民，就是在這種「彷彿擁有一切，轉眼間又什麼都沒有」的怪異不確定性中成長的。《數位狂潮下的群眾危機》（Im schwarm: Ansichten des Digitalen）裡，韓炳哲說，人所發明的數位媒體，反過來發明了新的人，那就是人從主體（Subjekt）變成計畫（Projekt）。網路提供我們大量資訊，制定各種計畫，在極端不確定的年代中求倖存；交換條件是，我們的一生只剩下計畫。
這就是我翻閱《PAR表演藝術》雜誌「幕後團隊的進擊」專題時，吃驚的原因。2021年9月號的這一期，報導了僻室、叁式、山峸製作等5個年輕團隊，可無論哪一個，關鍵詞都是「生存」。為什麼組團呢？他們的回答不是創作理念、社會議題或美學實驗，而是集合跨領域的人才比較好接案，案子接到一定的量，就可以不靠補助養團了。
為什麼新世代那麼以接案為榮，以補助為恥呢？
除了「補助藝文團隊」擺脫不了「國家收編」的巨大陰影之外，靠接案維生，也比領補助展現更多的靈活和彈性，即隨機應變、適者生存的計畫性。問題是，團隊所接之案，很多都是政府發包的：從展場設計、互動設計、文史展、文創展，到內容產業都是。再一次，接案制度不過是政府為了適應新自由主義，將生存技能發包給藝術家自己承擔的物流學而已。
回到習作
然後，比新世代更新的世代出現了。同樣是在《PAR表演藝術》雜誌的345期「因為我們的語言是身體」專題中，林廷緒和張可揚說到一個重點：謝杰樺、董怡芬、彭筱茵等中生代編舞家的啟發，就是這些前輩的題材非常多元化，從科技、生態、時間到空間。而且，中生代懂得把產業做大，給年輕一輩的自由接案者更多機會。
這種讚嘆，透露著一絲焦慮。因為換句話說，接下來的創作者已經不可能比現在「更多元」了，那怎麼辦呢？他們的創新都會是舊的，他們的自由，都是靠自由接案得來的。很難期待再有誰發出一聲破舊立新的春天吶喊。眾所皆知，從太陽花運動到後疫情時代的網路空間，蓬勃發展的其實是一種規格化的多元，那裡根本沒有眾聲喧嘩，而是所有人在好友之間熟練地保持沉默。
但這也是一次機會，讓年輕創作者不急著討論議題，或不急著被討論。依照我片面的觀察，蕭育禮對於機器報廢品的興趣，劉昀從中國武術反省舞者的身體，羅媛回到新竹賽夏部落的田調，林品碩用雙人舞做拋接的力學實驗，蔻兒亭．阿道．冉而山每個月20號的行為習作練習，都很有意思。他們都以一種習作的方式，在議題和創作之間維持一種不透明的關係，令人一時間說不清楚具體是什麼意思。至於這些習作，能否延展出政治與藝術之間更複雜、更幽微的辯證關係，進而能夠頂得住那些參與的模組、開放的要求、透明的誘惑，那就要看這個時代，以及他們自己，是不是還有耐心等待。
