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澳門澳門劇作首獲曹禺劇本獎 《捉迷藏》以懸疑故事包裝東西價值差異
澳門曉角話劇研進社製作、李宇樑編導的《捉迷藏》一劇，最近獲得「第10屆中國戲劇獎．曹禺劇本獎」，頒獎晚會5月21日於上海舉行，李宇樑及該劇主要演出者、劇團成員等專程赴滬出席頒獎活動。 《捉迷藏》2023年於深圳首演，同年12月在澳門文化中心演出3場，是澳門劇作家李宇樑最新戲劇作品。《捉迷藏》故事講述與丈夫離異的退休教師惠貞，帶著畢生積蓄從澳門飛到加拿大，準備投靠自小就被自己送到親戚家中長大、在異國接受教育的女兒Crystal，到加國後，才發現母女兩人在語言、生活習性、價值觀上難以磨合，惠貞更因為自己手上那筆錢經常感到生命受到威脅懸疑推理的故事包裝著華人社會與西方世界的家庭、親緣的價值差異。劇作家李宇樑於1975年與友人共同創立「曉角話劇研進社」，50年來筆耕不絕，即使於1990年代移民加國，期間亦經常編寫劇作，供澳門劇團搬演。2000年，由李編劇、曉角話劇研進社製作的《水滸英雄之某甲某乙》代表澳門參加在台舉辦的「第3屆華文戲劇節」，於國家兩廳院實驗劇場上演。
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日常素描人生片刻
他抹好浪子膏，才剛要出門，從門縫裡望見母親和繼父對坐客廳，手裡不停，做著幾塊錢一個家庭代工。明晃晃的日光燈下，他見母親脂粉未擦，一張臉滿是風霜，終於老成他快認不得的模樣。飆車少年說，他站在那未開燈的房間裡，隔著門縫，淚流不止，覺得媽媽怎麼會突然老成這樣。就在那幾秒鐘的片刻，飆車少年感覺時光飛逝，一下子長大許多
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音樂卸除具象情境 用音樂看見內心畫面
劇場理論課總是會提到這麼一段：「Theatre」（劇場）字根來自希臘文「theatron」，意指「觀看的地方」。究竟怎麼會有演出在開演前，發給觀眾一人一副眼罩，要大家閉上眼睛觀看呢？ 這是臺中國家歌劇院2025 Arts Nova推出，由櫻井弘二擔任作曲與音樂總監、鄭詠珊導演與編劇的《湖底之鬼》，以7名演員加上6位樂手分奏琵琶、木琴、大提琴、二胡與鋼琴的編制，改編《聊齋誌異》中的〈王六郎〉這則描寫漁夫與水鬼「人鬼跨界」情誼的故事。行銷文案以「音樂說故事劇場」（Storytelling Theatre）為定位，看似融合說書（storytelling）與音樂劇場，實則難以明確定義因無前例可循，自然也無類似作品可以類比。
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新銳藝評 Review在量子敘事中尋找異鄉之身
在當代表演藝術中，跨語言、跨文化、跨形式的混融已成為創作趨勢，然而《落頭氏》不僅僅是跨越，更是一次深層的構作重組。這場由來自馬來西亞檳城的演出者與台灣創作團隊共同打造的作品，藉由語言、音樂、身體、物件的交錯排列，恰如其分地回應了瑪格達．羅曼斯卡（Magda Romanska）所提出的「量子戲劇構作」（quantum dramaturgy）理論。 量子戲劇理論認為，在當代劇場中，角色、敘事、觀演關係皆不再受限於單一線性，而是可如量子粒子般處於多種狀態與關係中。這場演出便展現了這種非線性、多重態的敘事結構與表演策略。演出中語言雖為主體，但在若干關鍵時刻，音樂穿插其間甚至主導節奏與動作，為場上肢體注入新的動能。觀眾在這樣的節奏律動中，甚至會暗自期待那瞬間的加速彷彿音樂是觸發演員「動起來」的驅力開關。
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抵達終點左轉關於她們與舒服的藝術
前陣子聽了個座談，由5位女性講者討論女性創作者在藝術圈的發展與被看見。問答環節，一位男性觀眾的發問把當日活動推到高潮。他說會去參考一些欣賞的藝術家，想像自己藝術生涯脈絡的藍圖。大意就是會效仿某些前輩，而那些前輩都是男性。他不清楚女性創作者是否也會朝向標的發展自己的藝術脈絡，假若女性標的也是女性，那過去優秀的女性藝術家若創作脈絡都傾向迂迴曖昧，是否會失去能提供後世仿效的效應。 他一問完，前排就有一位女性大喊：「陽具崇拜！」大家瞬間都笑開了（我坐太前面，無法看到發問者的表情）。其中一位講者回應說，我們女性志不在建立階級與典範。她分享在國外上過一個女教授的課，每次上完都有一種舒服的感覺。她回饋給教授，教授說，這就是我們女性可以提供的。 這句話微微敲中了我。我懂她口中的舒服經驗，但那跟女性有關嗎？當天剛好有一位參與過我的工作坊的朋友在場，會後還特別跑來說，上完我的課也都莫名覺得好舒服呢。我有些錯愕，因為當時腦中正在檢討自己的課程設計似乎離舒適有一段距離。仔細思考，「讓人感到舒服」從不被我視為一種正向追求的給予價值，在教學場域搞不好更傾向營造壓力與紀律。譬如我曾極度抗拒表演教學上各種暖身好玩的團康遊戲，任何遊戲除非有跟理論、技術連結，否則好像都是在浪費時間。我總是試圖傳遞具體、結構性的論述或方法，就算是分享感受，也企圖在迷霧團塊裡指出一束光。 但隨著教學經驗慢慢累積，心態有些轉變。過去那種一板一眼的「打底」方式，不過是自己學習慣用的手段，可能更多是為自己非專業背景的補償效果。我的學生也幾乎都是非科班，能相遇也是對表演有點興趣，嚇跑他們絕非我的目的。我常說，課程是讓學員培養屬於自己的觀賞品味，讓他們在漫漫人生中懂得如何用創作陪伴自己。「舒服」的關鍵不是在於工作、學習的相對量體厚度，而是場域中人與人關係的柔軟張力。只要說到人際關係，陰性能量確實比陽性溫柔有效。陰性是向內的力量，所以聚集、連結；陽性是向外覆蓋、取代的能量，產生順序與階級。 最近看了有章藝術博物館的展覽「陳美玲」，再次呼應這種舒服。我在悶熱的午後昏沈地抵達現場，隨著作品眼前漸漸清朗，儘管性別與創作的關係並非絕對，但「陳美玲」就是我認為只有女性策得出來的展。「陳美玲」是女性的虛構集體（fictional collective category），最初
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焦點專題 Focus移動、連結、共構──給未來劇場的備忘錄
在COVID-19重塑全球節奏之後，劇場資源緊縮、巡演模式改變、資源與觀眾結構重組，一波又一波的劇烈轉變，使劇場工作者不得不重新思考「連結」的本質：我們為何需要合作？又該如何與他者、社群、世界建立關係？ 我們從「移動、連結、共構」出發，記錄表演藝術機構、藝術節與藝術家、製作團隊在跨國的製作生態中的實踐策略。借2025 Taiwan Week舉辦之機，我們邀請比利時列日劇院藝術總監塞吉．宏哥尼（Serge Rangoni）、英國Dance Umbrella藝術總監佛瑞迪．歐波庫-艾岱（Freddie Opoku-Addaie）和國家兩廳院藝術顧問施馨媛進行深度對談，討論當前歐陸與亞洲表演藝術機構與藝術節的合縱連橫策略；並藉由歐亞交流論壇側記聚焦各國單位的實踐與未來發展方向，一窺藝術市場趨勢脈動。3篇跨國移動日誌則呈現藝術家與製作人如何在不同文化場域中協調、協作、定位自我，並帶著作品走到更遠的地方。 當劇場以不單靠輸出與輸入節目維持國際關係，合作的形式與節奏也在改變。這些經驗不只是近年表演藝術製作生態的實踐記錄，更是我們如何共構下一階段劇場的備忘錄。
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焦點專題 Focus 藝術家的移動日誌堅守藝術話語權，回應世界變動──專訪聚合舞製作團隊羅芳芸Ｘ陳成婷
若以疫情作為分水嶺，全球藝術的發展正隨著疫後各國文化政策的走向開啟新紀元，連帶著牽動了藝術家與團隊的創作思考，以及作品在全球巡演移動、網絡連結的策略佈局。而以德國、台灣兩地為核心，長期與歐陸藝術機構進行交流與合作的「聚合舞製作團隊」（Polymer DMT），正處於全球趨勢變動的體感第一排。
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焦點專題 Focus 藝術家的移動日誌温思妮：從沒有經驗所造成的「痛」與「錯」開始
如果說跨國合作對我有什麼意義，那就是讓我更清楚「自己是誰」。 挑戰西方，跨國製作，是件能快速的事情？ 我的第一個國際劇場交流經驗，是2007年因歐丁劇場導演尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）來江之翠劇場開工作坊，我因此參加了團員徵選。當時團長周逸昌說：「若有心參與演出的人，請努力練習南管梨園身段與我們的表演身體訓練課程。」老實說，我最初只是被「國際劇場大師」的名氣吸引，並不理解周老師為何堅持尋找「亞洲的身體」，而劇團邀請印尼舞蹈家Mugiyono Kasido、Siti Sutiyah、Bambang Besur來教授工作坊時，我則驚嘆為什麼亞洲有那麼厲害的劇場我卻不知道？當我看到尤金諾．芭芭恣意拆解梨園的身體和語言時，我有一種非常強烈的直覺「這哪裡不對勁」現在我知道這叫東方主義與文化挪用。但我很快就把這些疑惑先拋在腦後，前往「進步的」德國學劇場。 我在德國的每一次校內校外演出算是跨國合作或文化交流嗎？我想不是。
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焦點專題 Focus 製作人的移動日誌陳汗青：信任、長期經營與連結──談疫情之後的台日共製《誠實浴池》
對莎士比亞的妹妹們的劇團而言，《誠實浴池》是疫情後首個能夠實體進行雙向移動與交流的國際共同製作作品。 在與日本第七劇場完成為期3年的交流計畫後，莎妹劇團再度與日本藝術家展開合作，這次鎖定對象是原本就活躍於日本與歐洲的「庭劇團Penino」編導谷野九郎，經由數年時間的醞釀，才終於踏上正式的創作過程。兩位導演皆擅長於書寫原創劇本，並且對於空間上的設定充滿想法，作品風格經常獲得截然不同的評價，而這次兩人採取共同編劇、共同導演的創作方式，自然會讓曾經看過兩人作品的策展人及觀眾更加充滿好奇。 但相較於台灣觀眾對國外表演藝術充滿渴望、積極期待再次迎來國際作品的氛圍，日本的劇場生態在疫情後反而處於一種緩慢而凝滯的狀態，並且出現嚴重的觀眾斷層問題。根據東京都生活文化局於2022年進行的調查顯示，有73.8%的觀眾表示在疫情後劇場觀賞頻率下降，甚至完全未曾進過劇場，其中20至29歲的年輕族群受到的疫情影響最為明顯。此外加上「不完全燃燒世代」對於團體認同的斷裂與消失，也加速了劇場觀眾的缺席。 部分日本媒體以「不完全燃燒世代」一詞，稱呼在新冠疫情期間（2020至2022）正值學生時期或剛踏入社會的新鮮人，這群於1998至2004年前後出生的年輕人，在人生階段裡最常被描繪在日劇或動漫題材的青春時期，失去了「全力燃燒」的機會，包含文化祭、甲子園、校外教學、畢業典禮，甚至是面試活動與社會化的過程，都因為疫情而被取消或轉為線上進行。對他們而言，從小貫徹的興趣失去了展現的舞台、甚至從求職到工作前期都不曾踏入過辦公室因為缺少與他人「共同燃燒」的群體經驗，產生強烈的喪失感與缺乏目標。 在這樣的背景下，難以對由團隊齊心合作的劇場創作形式產生認同感，而在數位劇場及其他媒體盛行的情況下改變了參與藝術與娛樂的方式。但另一方面，也有人指出因為這樣的缺憾與空白，表演藝術反而更有機會成為讓人重新尋回熱情與連結的平台。因此，如何重新找回流失的劇場觀眾，並吸引年輕人進場，便成為劇場營運方的重要課題。
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焦點專題 Focus 比利時列日劇院Ｘ英國Dance UmbrellaＸ台灣國家兩廳院當「連結」成為未來劇場的答案與挑戰──塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．歐波庫-艾岱、施馨媛談全球劇場網絡的下一步（上）
在全球藝術生態劇烈變動，「連結」成為最重要的關鍵詞。借2025年Taiwan Week舉辦之機，本刊邀請比利時列日劇院總監塞吉．宏哥尼、英國Dance Umbrella藝術總監歐波庫-艾岱，和國家兩廳院藝術顧問施馨媛舉行深度對談，探討國際網絡的重要性與未來趨勢。 在劇場資源縮減、巡演結構改變等多重挑戰下，如何以不同方式回應全球「連結」的趨勢？3位觸及了在地培育與國際交流之間的關係，也提出了對評論角色轉型、永續共製、跨地域合作模式的具體思考。 本次對話回顧了STAGES永續劇場聯盟的誕生歷程，並從台灣、比利時、英國的視角，檢視了劇場如何突破邊界，尋求新的合作機會，展現全球表演藝術網路連結的效益，也針對表演藝術未來的國際趨勢提出看法。
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焦點專題 Focus 比利時列日劇院Ｘ英國Dance UmbrellaＸ台灣國家兩廳院當「連結」成為未來劇場的答案與挑戰──塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．歐波庫-艾岱、施馨媛談全球劇場網絡的下一步（下）
主持：魏琬容（OISTAT國際劇場組織執行長） 與談人：塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．歐波庫-艾岱、施馨媛 時間：2025/4/15 19:30-22:00 地點：台北 國家兩廳院戲劇院4樓交誼廳 Ｑ：劇場該如何拓展觀眾呢？ 佛瑞迪．歐波庫-艾岱（以下簡稱艾）有一種消費者他可能沒什麼錢，但卻會願意花很多錢買一些高價的東西。當他們決定要買票時，會說：「我願意花 250 英鎊買這張票，因為這是有保證的。」 那我們要怎麼讓這樣的消費者對劇場演出也有這樣的認識？即使他們看完之後討厭那部作品，也會說：「我又看了一次碧娜・鮑許的作品。雖然不是我最喜歡的，但畢竟是碧娜・鮑許。」所以這其實就是一種心理學問題，我們要怎麼引導他們有這樣的認知。 塞吉．宏哥尼（以下簡稱宏）有人說：「啊，作品應該要能自我說明、讓人一看就懂。」但不是這樣的。就像如果你本身不喜歡美食、也不是美食專家，然後你去吃一家四星級餐廳的料理，你就需要具備一些知識，才能理解那道菜的味道是怎麼構成的。沒有什麼是自然而然就能理解的，沒有。我們必須強調這一點。我們應該在一些小地方幫助觀眾。對於我們做劇場的人而言，去提供一些關鍵字，提供一些脈絡讓觀眾來幫助觀眾理解作品的來龍去脈是很重要的。 艾：我同意。一個常見的說法是「啊，我們不應該講太多，觀眾應該自己來體驗就好。」但是，我想舉個足球的例子。有時候，在看比賽之前，現場會講一段關於過世的某球迷的故事，甚至會整場觀眾席一起編排動作、舉牌。在比賽進行到第15分鐘時，整場會安靜一分鐘，一起悼念那位過世的球迷。不管兩隊平常多討厭對方，在那一刻，大家都會靜下來，因為大家都已經被預先提醒了。不是因為解說員說：「各位，現在請保持一分鐘的靜默。」而是大家已有共識。 我覺得我們可以從這些運動賽事中學習，因為這些時刻讓每個人團結起來，去成就某種更偉大的東西。即使你心裡還是討厭對方、討厭對方的球迷，但在那個時刻，大家是一起的。因為你知道，這已經超乎你個人的好惡。
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焦點專題 Focus在不確定中重新布局──從2025台灣週歐亞交流論壇觀察策展趨勢
由國家兩廳院主辦的「Taiwan Week」，邀請來自全球22國共48位表演藝術策展人、節目總監與國際藝文機構代表來台，展開為期一週的密集交流行程。其中「歐亞交流論壇」作為活動期間的重要閉門活動之一，除了由主辦方兩廳院壓軸分享，也邀請其他7位來自日本、香港、加拿大、比利時、德國、澳洲的代表（註），針對各自機構的近期策展經驗、文化政策結構與跨國合作策略進行分享與對談。短短兩小時的會議場域，不只是經驗交換的空間，更形成一座穿越語境與體制的「觀點試煉場」。 藝術節作為回應現實的行動現場 論壇中登場的策展人或藝術總監分別來自不同層級與規模的組織：有正面臨補助制度轉變的政府主導型平台（如日本橫濱國際表演藝術會議，以下簡稱YPAM）、長期參與歐洲共製網絡的劇院（如比利時列日劇院）、以城市節慶形式推動多元文化與族群平權的藝穗節（如澳洲墨爾本藝穗節），也有嘗試以集體策展回應全球政治分裂的藝術節（如德國世界劇場藝術節）。這些橫跨制度、語言與文化背景的實踐案例，構成了本場論壇的討論基底。 論壇整體討論可歸納聚焦於3個主軸：一是文化補助政策變動如何影響藝術節結構與機能；二是合作網絡的擴張；三則是疫情與全球動盪背景下，觀眾行為改變如何反向塑造節目策劃與展演策略。雖無統一答案，但策展人們的共同關注卻呈現出一個清晰趨勢在不穩定與不確定的當代環境中，藝術節不再只是作品的展示平台，而逐漸成為一種回應現實、重組文化結構的行動現場。
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舞蹈 楊乃璇《漚 少年 àu siàu-liân》中年危機是轉機 陪舞者找到自己的聲音
「比起動作的雕琢，我更在乎舞者精神與肉體的展現，以及如何在舞台上被閱讀。」楊乃璇說。 在音樂搶走空間之前，排練場上充斥著舞者間的嬉笑互損，編舞家楊乃璇一臉嚴肅，在空間中遊走比劃動作，嘴上也沒閒著，隔三差五地加入舞者的調笑對話。隨性的肢體與輕鬆的氣息是排練場多數時候的狀態，也總在音樂落下的瞬間，畫風一轉。火花在5位舞者間噴濺、彈跳，也融入連結彼此，與此同時，每個舞者都立體到無法被忽視，或看作一體。 走過15年的舞蹈歲月，《漚 少年 u siu-lin》是楊乃璇第一次入選兩廳院「新點子實驗場」的編舞作品，儘管創作以「中年危機」為概念，但堅守整個年少的真實，是楊乃璇到中年也不曾放下的堅持。因此她的中年危機跟別人不太一樣，危歸危，在她眼裡卻是滿滿的生機。
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延長音成功的定義
是年薪百萬、是進入夢幻名校、是登上國際舞台？這些答案我們都耳熟能詳，也在成長過程中曾無比嚮往，但那真的就是所謂的「成功」嗎？還是，只是社會寫給我們的劇本？有時候我會想，若成功只是活成別人期待的樣子，那最終到底是為了誰？那些我們努力追求的榮耀與讚嘆，是否也在無意間，把自己的人生交給了旁人的眼光？ 對我來說，能夠成功地完成一件事，並因為它讓世界多一點美好，就已經是人生極大的喜樂。或許，這件事安靜得很，不吵不鬧，卻深刻得難以動搖。這份「美好」，可能是舞台上的片刻光芒，也可能是課堂裡學生的微笑，甚至是自己內心的平靜。 在歐美生活多年後回到可愛的台灣，除了愈來愈珍惜在台灣的點點滴滴，同時也漸漸意識到：相較於歐洲，這裡的人似乎更容易被旁人眼光影響。誰家的孩子考上台大醫科、誰手上多了一個新款愛馬仕，誰新買了一台保時捷這些「比較」看似無害，卻一再讓父母將孩子當作自己價值的延伸。孩子的成就，不再是夢想的實踐，而是父母驕傲的投射。 我們太渴望「被看見」，卻忘了「我們想讓人看見什麼？」從旁人稱羨的千萬年薪，到盲目鎖定特定職業的夢想，多數家長終究抱著那心中難題：孩子學音樂能養活自己嗎？這問題乍聽之下很務實，但在AI猖獗、變動劇烈的下一個世代，孩子的夢想與人生，真能靠現在的價值觀來預判嗎？音樂產業裡的確有許多無法被輕易量化的價值，但也別忘了：頂尖的演奏家，一場演出酬勞可能超過上班族一年的薪水；數位串流上的創作者，也可靠點閱量獲利；更不用提錄音師、配樂家、音樂治療師、教育家、製作人、策展人與經紀人等音樂人，決非AI所能輕易取代。 每過一陣子，總會出現少子化影響音樂人口、大學術科聯考報考人數驟減的報導。學界、業界總是人心惶惶，思考應對之策，是否把考試內容設置更為簡單。但這樣的邏輯，就像是在說：既然現在讀書的人變少了，我們是不是應該把書都寫得簡單一點？或者說，博物館參觀的人次減少了，我們應該將《清明上河圖》改為易懂的漫畫展出？少子化既然是事實，那麼事實上就是會有班級員額需要減少，或學校需要退場或減班減學生的機制。我常常覺得教學現場就像划龍舟一般。若只是為了維持量的表現，而多出了很多不願意努力向前划的同伴，結果反而拖慢了真正努力前行者的節奏，失去了整體進步的可能。 但這可比喻之處實在
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柏林面對文化預算「深淵」 2025戲劇盛會精采落幕
今年5月中旬，第62屆柏林戲劇盛會（Theatertreffen）順利落幕。作為一年一度德語區最具指標意義的盛事，柏林藝術節的總監馬蒂亞斯．皮斯（Matthias Pees）以「歡迎來到深淵」作為開幕典禮的歡迎致詞，不只意指開幕演出《深閨大宅》（Bernarda Albas Haus）劇情陰暗壓抑，也同時影射當下文化預算被大幅刪減的慘況。（編按）
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PAR你不知道？！關於《飛行的荷蘭人》的8個不可不知
在華格納浩瀚而深邃的創作宇宙中，《飛行的荷蘭人》是一座關鍵的轉折燈塔，這部早期代表作不僅奠定了他邁向「樂劇」理想的基石，更以極富戲劇張力的傳說題材，探問愛、命運與救贖的永恆課題。從幽靈船的漂泊寓言，到主導動機的初試身手，再到結尾版本的多重詮釋，本篇文章將引領讀者從歷史、音樂與劇場角度，全面認識這部被譽為「華格納最佳入門磚」的經典之作。
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巴黎法國國會公布文化界性暴力調查 揭開藝術背後的瘡疤
4月初，法國國會公布針對文化產業性騷擾及侵害的調查報告，震撼全體藝文圈。舉凡法蘭西戲劇院、亞維儂藝術節、陽光劇團，這些聞名遐邇的文化機構都無法擺脫權勢性暴力的陰影，突顯出「#Metoo」絕非個別事件，而是根深柢固的病灶。 相濡以沫的暴力溫床？ 整起國會調查起源於電影女演員戈德雷奇（Judith Godrche）的吹哨者控訴（註1），並擴延至影視、表演藝術、時尚、廣告等整體藝文產業。在長達6個月的調查中，國會共舉辦了85場聽證會，邀請共計350位業界人士展開長達118個小時的會談，最後於279頁的報告中列舉87項改革方案。調查報告指出，施暴者通常都是長輩、雇主或師長，善用權力行踰矩之實。受害者往往為了職涯發展忍氣吞聲，反而再次承受凌辱與懲罰。而多半的見證者都選擇相互包庇，因為人脈是在藝文界的生存關鍵。調查會主席盧梭（Sandrine Rousseau）強調：「無論是性別歧視、性暴力、金援壓迫、身體暴力，整體藝文產業對施暴者都採取比較寬容的態度。藝術環境盲目地崇拜才華與天分，似乎為擁有權力的創作者尋找一切開脫的藉口，讓他們故技重施，並一再剝奪受害者的人性尊嚴。」（註2）
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戲劇 連結下北澤與北投的緣分52PRO！劇團《流浪樹》 台日共製開啟合作新階段
台日劇場界的交流向來興盛與熱烈，從上世紀末由皇冠小劇場主導的「小亞細亞亞洲小劇場網絡」，臺北市文化局官方主導的「亞洲表演藝術節」，到本世紀國家文化藝術基金會的「表演藝術國際發展專案」，台日雙方的交流不再局限於表演團體各自到對方的城市演出而已，而是逐漸邁向更為複雜，更加深度化的「國際共同製作」模式。除了國際共製外也有華山烏梅劇場與東京下北澤本多劇場進行技術人員交流與培訓，從幕前到幕後各項交流不斷，相較於其他歐美及亞洲國家，日本稱得上是交流次數榜的第一名了。 其中有個日本劇團以不同於其他的交流模式，將台灣視為巡迴演出的一站，自2018年起便維持一年一次的頻率（疫情期間除外）在台灣進行演出，這就是來自日本東京下北澤的52PRO！劇團。
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戲劇月光真的一樣嗎？
吳念真，創作早期以短篇小說享有文名，1980年代與小野、侯孝賢、楊德昌、焦雄屏、黃建業等人共同推動台灣新電影，留下不少膾炙人口的編導作品，之後以《台灣念真情》和各種本土產品代言廣告，成為不少人心中最有魅力的「台灣歐吉桑」。2001年進入劇場，開始他的「人間條件」系列編導作品，迄今已經推出8部作品，票房成績亮眼，儼然成為台灣當代劇場知名品牌。 吳念真的貧微出身，是他早年創作的靈感源頭，也是他的公眾魅力所在：平凡的身世背景，踏實努力的意志力，樸實無華的生活態度，不僅是社會大眾對他的普遍印象，亦是他各類型創作的核心意識，包括以「國民戲劇」之名推出的「人間條件」系列作品。 依據吳念真自己的說法，他之所以進入劇場創作的領域，是為了重現童年時候，隨著阿公在九份昇平戲院看通俗新劇的美好經驗，將被所謂「菁英的創作者」隔絕在劇場以外的多數觀眾，拉回劇場，並且重現台灣社會中「已被淡忘的傳統性格，以及這個國度裡的人們特殊的情感表達方式。」因此，對他而言，理想的劇場觀眾，是那些和他一樣有著平凡出身，踏實努力，樸實無華的一般「國民」，理想的劇場形式，則是以通俗語言表達他們的「真實」情感的悲喜劇。 換言之，「國民戲劇」的創作邏輯，其實就是建立在一系列黑白分明的對比概念：知識菁英vs.庶民大眾，過去的美好vs.現在的失落，「陌生的、新的、外來的、看不懂的」舞台劇vs.「真人在舞台上真實演出的」新劇。 從這個角度來看，《人間條件四 一樣的月光》可以說是最典型的「國民戲劇」作品。
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新銳藝評 Review如何成為沒口河？
在這場無語的舞蹈表演中，舞者賴有豐反覆擊打身體、緊盯牆面、朝自己射箭，那些將身體推向疼痛邊界的動作，如同生態系統內部自我調節的暴力節奏，這種暴力既來自環境的衝擊，也內化為個體的回應機制，透過自我撞擊與扭動，模擬自然界中生物面對掠食與災變時的本能反應，舞蹈遂成為其身體微生態的演化過程。 舞作中出現大量動物意象：飛翔、蠕動、滑行、拉伸，使人聯想到動物遷徙、求生時的行為姿態。當舞者在地面反覆蠕動、滑移，那些看似徒勞的動作，其實是一種時間感的重構自然中的重複循環：潮汐、季風、光合作用與腐朽再生。在舞作中，每次重複都像生態系中的擾動與遞變，蘊含著差異與遷移的脈動。 《沒口》取材自台東知本地區的駐村經驗與黃瀚嶢的《沒口之河》，也回應台灣東南部河川入海前滲入地下、失去出口的特殊地貌。這些地理現象轉化為身體感知的結構：舞者與影像錯置交疊，模擬水流潛行、滲透群體與空間的運動軌跡。他的身體成為地景的一部分：我正在滲入地景、人群、呼吸。