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吳岳霖
《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學兼任講師，曾任表演藝術評論台執行編輯。希望自己的文字裡能夠有光，還有溫度。
發表文章 274 篇
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特別企畫 Feature 國家兩廳院X弘道老人福利基金會劉怡汝X李若綺 嚮往香醇「熟齡釀」，就從消除成見開始（下）
熟齡，是什麼？是在某個年齡之後？還是身心進入某個狀態？那麼，它會有個固定的答案與定義嗎？我們會聽到一個說法是，台灣在2025年從高齡社會正式進入超高齡社會，第一個提問往往是「我們做好準備了嗎？」但又該做什麼準備呢？這些提問，往往讓「熟齡」成為一個「問題」，但又該讓它就是個問題嗎？ 其實，老人、長者、熟齡、樂齡、高齡、銀齡等名詞的出現與替換，不代表它們完全是彼此的同義詞，更呈現的是：舊有印象的翻轉企圖，嘗試替這個所有人都可能踏入的階段，賦予更多意義，並找尋這個社會與自我生命更完善的交會點從面對現象、解決問題到共存共好。於是，本次對談邀請到國家兩廳院藝術總監劉怡汝、弘道老人福利基金會執行長李若綺，就兩種不同型態與功能的機構，從過去脈絡與現有策略來思考未來的所有可能。
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特別企畫 Feature 蔡櫻茹X旺伯探尋生命的歷史，用陪伴搭建一個家
活化歷史（History Alive），為紐約Elders Share the Arts（ESTA）機構前執行長Susan Perlstein開創的藝術方案，2005年起果陀劇場與新光人壽慈善基金會共同主辦。其中，專案總監蔡櫻茹與參與者旺伯都是從專案前期及初始就已加入的成員。
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特別企畫 Feature 69歲，戲曲藝術家吳興國：把「準備」好的交付給戲迷，與他的學生
「我是吳瘋子。」此刻的吳興國沒有丁點飾演仇笑痴（《賭神2》）的狂妄，也無敖叔征（《慾望城國》）翻下高台的豪氣，輕鬆自若又堅定無比，他用自己老師周正榮的暱稱「周瘋子」來比擬自己，彷若多年之後、也不再年輕，發現自己與老師是同個樣子，為了傳統戲曲瘋魔。 從創立當代傳奇劇場的30歲初頭，經歷創團作《慾望城國》10年、20年、30年的重演，年紀也將近70歲，始終編劇、導演、表演乃至於編腔等方面都親力親為，近期還正式收徒。吳興國，仍舊在舞台上。「65歲從臺藝大退休後，我本來不要再做什麼事情；但因為看到這些年輕人想要做戲的決心，我跟秀偉決定成立青年團『興傳奇』。」因為不可能一創團就丟給他們，吳興國手把手帶著。同時，把經典劇作封箱演出，還持續打造新作品，甚至嘗試過去未試過的科技跨域合作。 吳興國，停不下來。 封箱：明白體力極限，給戲迷心理準備 「根本就忘記自己是幾歲，沒想著自己是要退休。」其實，吳興國沒想過走下舞台，也為了繼續演出而做足準備，他說：「只要看到年紀愈大，還能維持上台，這後面都是本身一直不斷地準備。自己都要一直準備，因為知道自己還要上台。」也會提早安排自己的排戲行程。吳興國說：「沒有演過的新戲，比較琢磨在文字上、思想上；若是演過的製作，當我知道已經在倒數計時，最起碼在離演出3、4個月，乃至於半年之前，我就會自己先排，慢慢朝裡面一直加重、一直加重。」 他欣喜的是，過去累積而來的傳統戲曲底蘊給予養分，能持續挖掘可能性。笑說自己沒辦法像魏海敏一樣喝白開水、早睡，他只能好好照顧身心健康，也不壓抑生活，不斷練功並注意安全（特別是骨頭），想辦法維持體力，掌握精氣神，「傳統戲曲非常講究『氣』。」他挺身說著，聲若洪鐘。 2020年，吳興國決定啟動封箱計畫，第一部作品便是當年引領他重返劇場的《李爾在此》（2001）。不只是《李爾在此》本身的代表性與經典性，其實還有他坦然面對了自己的年紀，不大可能繼續演這樣一齣一人分飾10角、穿梭不同行當的獨角戲。 但他更想把這樣的「準備」交付給一直支持他的戲迷，「我會把覺得還不錯的戲再演，演給我的好觀眾、粉絲看。我感謝他們，我覺得他們也會原諒我說，沒有20年前那個體力，但聲音還在那邊，還可以演，也演得有那
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特別企畫 Feature 評論環境篇十年有成，還是十年現形？
從《民生報》「民生劇評」（1997-2006）、《PAR表演藝術》雜誌（1992年創刊，最初名為《表演藝術》，並於2002年成立網站），到國家文化藝術基金會「表演藝術評論台」（2011-）、台新銀行文化藝術基金會「ARTalks」（2013-），台灣的表演藝術評論擁有專屬欄位或平台，歷經平面到網路媒體的轉變，也呈現評論的另一世代、生態與風氣。（註1）《PAR表演藝術》曾三度以專題形式討論台灣的表演藝術評論，前兩次分別於1998年6月的「評論藝術的藝術」、2002年10月的「十週年專題╱2002演評面面觀」，最近則是第257期（2014年5月），時間點便落在「表演藝術評論人專案」的啟動，面對到評論人才的培育、世代與風氣的養成。以將近10年後的今日回看，到底是後繼有成，還是讓更多問題逐一現形？
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特別企畫 Feature許斌 X 姚立群
許斌與姚立群的相識，其實不是從「劇場」開始。 最初，許斌以為兩人的相遇是在2003年末，到中國北兵馬司劇場演出《黑洞之外》。他說：「姚立群臨時去當音控，表現傑出！」但姚立群說的更早些，是在1991年左右，那時的許斌還在誠品書店工作，專門負責攝影相關區域，笑說：「他是那個區的區長。」姚立群初接觸攝影，與當時的同好向許斌交流。後來，許斌從公關公司、《首都早報》攝影記者、誠品書店、《表演藝術》特約攝影、《亞洲週刊》等媒體之攝影記者，用「攝影」兜起生命與身分。自2011年的《黑洞3》，也順其自然與身體氣象館、牯嶺街小劇場締結關係，留下諸多照片。 姚立群說：「許斌這輩子預計是沒可能整理完照片，不過有一天我們拿到那些檔案，打開來看，大概會驚訝那時候已經拍那麼多，而且讓我們都還可以回到現場。」這句「回到現場」，或許是許斌在不同身分與生命經驗的轉換之間，穩住攝影的核心。 紀實：劇照的功能與本質 許斌開始專心於表演藝術攝影，是因《表演藝術》雜誌創刊，受主編蕭蔓之邀擔任特約攝影。可能是從雜誌創刊以來的情感，可能是對採訪與攝影間的理念，在許斌悠緩的語氣裡多的是對雜誌攝影的觀察，包含雜誌攝影的專職化，統一整體風格；攝影如何通過採訪來了解受訪者，然後完成攝影等。看似穿梭在不同的攝影範疇，但堅持的都是「紀實」，不只我們眼前所見，還有積累於作品╱人背後的種種。 這也與許斌對「劇照」的思考產生連結，他很明確地說：「劇照不能算是攝影的『作品』，因為劇照有點像翻拍、或是影印。」他提到，近幾年為了票房，劇團花更多精神與經費在經過設計的擺拍，作為「宣傳照」，但往往跟這齣戲沒有太大關係。他說：「嚴格講起來，這樣的做法就會變成是那位攝影的作品，而不是劇場的作品。」頓了一下說：「基本上是不一定需要那樣做的。」姚立群也用「本末倒置」回應：「像我的觀念是這樣，一開始披露的照片絕對不能勝過到時候演出的內容。我覺得，這才是合理的，並且是劇團跟觀眾之間的倫理；也就是說，怎麼會讓觀眾看到一個打折扣的東西呢？」 姚立群接著說，過去經費拮据，不會把專業攝影納入思考，「連想都沒想，就讓這件事過去，最後那個作品就好像和自己一點關係都沒有。」許斌這時笑說：「其實我早年剛開始拍的時候，都免費送照片給劇
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戲劇給只有╱尚未長大的兒童
「兒童劇」存在幾乎無堅不摧的刻板印象，包含正面樂觀、色彩繽紛、熱鬧喧嘩、（揣想而來的）童言童語等，也就是聽見「童話」會描繪出的畫面與情境。不過，專擅兒童劇評論的評論人謝鴻文，極力反對這樣的刻板印象與創作慣習，將其理念大量投入於評論書寫與教育。這其實也立足於創作端的重新省思，破除多數人對「兒童」（也就是兒童劇的服務對象）的既定想像與觀演需求，將台灣兒童劇的發展推進到不同層次與階段。進一步思考的是，除少量兒童劇會與兒童共創外，多數創作者終究是成人，試圖「破除」的這項動作，會否也是身為成人的另種刻板印象，構成雙重矛盾？ 「成人與兒童是不是一種成人所設下的二元思考？」是我持續反求諸己的提問，也騷擾著自己觀看兒童劇時的愉悅感，特別是這兩年面對臺北兒童藝術節的節目規劃與呈現。我認為臺北兒童藝術節對兒童劇的創作主題、呈現形式等方面，有計畫性地掌握極為前衛的實驗態度，也培養出創作團隊與觀眾不同的觀演關係。因此，我將透過今年（2022）幾部於臺北兒童藝術節發表的作品，勾勒創作方法與思維，以「成人視角」來回應「成人」於其間的位置。 硬題材：從創作主題重新建構視角 與其說是顛覆，我認為臺北兒童藝術節多數的創作是將「兒童劇」放回到一般戲劇的創作脈絡，創作主題不再自我設限兒童可以理解、或者說是接受的範疇（當然還是不包含18禁議題）；於是，戰爭、憂鬱、死亡等題材被搬上舞台。 其中，吳彥霆大抵是兒童劇創作者裡相對大量投入於開發此類題材者，特別是發表於臺北兒童藝術節的作品。舉例來說，由洪千涵執導的《小路決定要去遠方》（2020、2022）處理的是「情緒」，吳彥霆在追尋與冒險的旅程裡，翻轉成人視角裡的既定印象與文明定義，將成人設定好的普世價值還原到原初設定；最後出現的黑婆婆，從邪惡、負面的化身，重新解讀為接納、承受眾人情緒的載體，用彩虹包容所有人，既為全劇情節翻轉，亦是創作主題的再次深化。另外，像是由陳侑汝、區秀詒共同導演的《我的黑夜獸》則以「憂鬱」為主題，在舞台相對幽暗的光源配合下，探索成人往往認為兒童不需要、甚至是不能擁有的情緒反應。 謝鴻文認為：「《我的黑夜獸》和《小路決定要去遠方》兩齣戲主題內容與表現形式有所不同，也有一些相似，其相似來自於劇本跳脫了過去兒童劇常見的甜美童話
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跨界對談 李宗軒Ｘ黃世雄在異質與同質間摩擦實驗火花
馬戲與合唱，是追求各自極致的藝術，馬戲是肢體，合唱則是聲音。無論FOCA福爾摩沙馬戲團（簡稱FOCA）、或拉縴人男聲合唱團（簡稱拉縴人），在追求極致的同時，也都各自帶著人們的刻板印象，突圍創新；於是，讓他們一起合作能否跨越彼此疆界？ 兩個團隊的媒合，然後創作《達文西的notebook》，既是因緣巧合，亦是有意湊合，源於此作的創作顧問余岱融。他在加入FOCA前就有合唱經驗，並與拉縴人的黃世雄相熟，於是兩團踏進各自不熟悉的演出空間，觀看彼此創作，在異質性裡驚見同質性。從2019年開始企劃，並與導演王嘉明一同發展，進行觀察、拆解與重新組合，在即將於8月演出的前夕，仍舊未知。 未知也好。本次跨界對談就讓FOCA藝術總監李宗軒，與拉縴人營運長黃世雄，從馬戲與合唱的已知裡開始做未知的筆記！
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特別企畫 Feature藝術家的讀書術
藝術家如何讀書？讀什麼書？這些書帶給他們創作上什麼啟發？編輯室精選7組古今中外的藝術大師，一窺他們的書單如何作為一盞盞路燈，點亮其創作與生命旅途。
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特別企畫 Feature 編劇與導演談讀劇胡錦筵X洪千涵：讀出劇本裡的聲音
讀劇，雖是「讀」卻不只是「閱讀」，它一直是劇本創作到正式演出間的排練方式，也陸續發展成公開、或是售票的演出形式以相對簡單的劇場手法來呈現劇本，可能是正式演出前的嘗鮮、或試演，也可能是獨一無二的展演方法。而身為創作者的編劇與導演該如何看待讀劇？或是在讀劇演出之後怎麼繼續面對這個劇本？我們邀請到去年在臺北藝術節「北車寫作計畫」中發表《嗚嗚嗚OHOHOH》讀劇（影像版），然後即將於今年正式演出為《北棲》的編劇胡錦筵與導演洪千涵，聊聊他們眼中的讀劇。
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焦點人物黃宇琳：用跨越劇種的生命力重塑表演
黃宇琳以高超蹺功，配合優美唱腔與精緻身段，被譽為「京劇小天后」；近年在因緣際會下與歌仔戲接觸，不僅替其注入活水，也重塑自己的表演。即將於7月以〈癡夢〉與〈活捉〉組成「黃宇琳專場」，除展現自己整理跨界經驗後的「回到京劇」，同時是對京劇演員擁有代表作的肯定，替40歲出頭的她立下演藝生命的座標。
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職人的圖鑑武場領導：戲曲音樂的指揮者
要解釋「武場領導」，或許得先明白「武場」是什麼。「武場」與「文場」組成戲曲演出的「後場╱文武場」，也就是傳統戲曲的伴奏樂隊。本期「職人的圖鑑」特邀國光劇團孫連翹分享他多年的武場經驗，看武場領導如何確保演出的節奏，用音樂指揮出一台好戲。
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特別企畫 Feature 編劇、詞曲王悅甄：讓劇本、詞與曲一起在音樂裡長大
認識王悅甄的角度，或許有音樂劇演員，也或許有音樂劇編劇、詞曲創作，她說：「我其實就是個劇場工作者。」也有演舞台劇的她不過是特別喜歡音樂劇這種形式，「演出跟創作，我其實沒有特別一定要做什麼，只要跟音樂劇相關。」特別的是，王悅甄是在台灣少數能夠同時掌握劇本與詞曲的創作者。
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特別企畫 Feature 編劇大資：講故事讓更多人聽到
近期剛以自己擔任劇本統籌、與YouTuber合作的《SC驚釀小酒館》創下秒殺售票紀錄的大資說：「音樂劇是很好的媒介。音樂本身就是個藝術性很高的娛樂形式，就算是聽不懂音樂好壞，也不懂門道，還是可以在歌聲裡獲得愉快的感受。」他希望能在顧好品質與藝術水準的同時，去擴展劇場觀眾的基數，找到藝術與商業之間的平衡。
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特別企畫 Feature音樂劇在台灣的矛盾與可能
我們往往對音樂劇投以一種強烈的「商業」想像與訴求。 這種想像與訴求是對比於學院體系出身的藝術創作，讓音樂劇與「賺錢」達成絕佳連結，所以幾個關鍵詞也會慢慢被套入，包含大型與大卡司製作、巡演場次多、售票與行銷能力強等，但也可能因目標觀眾為普羅大眾，題材內容會相對流行、淺顯，加上歌舞的非寫實表現手法，也會被界定為缺乏深度、無法乘載議題，甚至是曲解。這或許遙望自歐美音樂劇，特別是當《貓》、《鐘樓怪人》、《獅子王》等百老匯音樂劇來台演出，就算總被「黑特」場地不佳、票價過高，還是能吸引到觀眾，讓這些製作一來再來。同時，我們也可以注意到，被界定為「商業劇團」者除製作一般舞台劇，也多半有音樂劇創作，如綠光劇團、果陀劇場、全民大劇團等，可見音樂劇與商業劇場間的密切連結。
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少年往事 毋通封我天王歌仔戲小生陳昭香的年少回憶
「我其實莫名奇妙被封『天王』，頭殼就『王』（註1）。這是一種罪，做什麼都會被注意。不要封號更好！我要人家盡情欣賞，我要認真把最好的呈現給大家。」訪談的最後，被譽為「天王小生」的陳昭香說，有別於她在舞台上高亢洪亮的嗓音，這句話說得溫柔，玩笑話裡帶著無比的堅定與謙和。 身為明華園第3代的陳昭香，笑稱自己是2.5代，因為爸媽早婚，自己與最小的叔叔陳勝順不過差了兩歲。從小與叔叔們一起長大，說自己根本不怕爸媽，只怕叔叔們，「他們說一，我不能說二」陳昭香這麼說。但是，她在歌仔戲生涯裡的際遇也有叔叔們的一路牽成，從內、外台歌仔戲，到現代劇場，從明華園的戲台邊唱到當家小生，再成為明華園天字戲劇團的天王小生。 她仍舊是陳昭香。我們以為的「天王」，只是個最愛歌仔戲的人。
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戲曲當代演員劇場的「傳承」：從當代傳奇劇場的科技京劇談起
時至今日，我們對京劇仍有「一桌二椅」、「演員劇場」、「抒情」、「寫意」等理解，但在當代創作裡確實已不是不可推翻的定律，於導演、舞台美術、燈光等現代劇場編制介入後，多數劇團都重新詮釋、或回應京劇的美學，在劇本、表演等方面產生質變。去年年末，「科技京劇」成為另一個話題。（註1）事件本身已暫時落幕，此議題的發酵或偏離主軸、或正中核心，都有待時間檢驗。但記者陳宛茜當時的報導文章〈傳統戲曲擁抱高科技 失原味恐四不像〉（註2），將當代傳奇劇場《蕩寇誌之終極英雄》全沉浸體驗展（後簡稱《終極英雄》）拉入批評行列，倒出現根本性的謬誤：國家劇團與私人劇團對「傳統藝術」的態度，是否有本質的不同？在此「不同」下，兩者就算都以科技為創作走向，背景與目的能否歸於同樣探討主題？
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跨界對談 楊輝 X 汪兆謙大鬧殿堂的行前宣告
《十日談》（Decameron）是義大利文藝復興時期作家喬萬尼．薄伽丘（Giovanni Boccaccio）的寫實主義短篇小說集。說的是，1348年的一場瘟疫讓一群年輕男女躲避到佛羅倫斯郊外山上的園林別墅，每人每天講一個冒險故事、或是色情笑話等來放鬆心情，而這10天裡100則葷素不忌的故事，就是《十日談》的內容。 數百年後的今天，有群人躲進台灣南部的「釣蝦場」，於是《釣蝦場的十日談》就在這個新的（後）疫情時代裡誕生了！ COVID-19與黑死病，義大利佛羅倫斯與台灣嘉義，薄伽丘與阮劇團，是跨時空與跨文化的對照；人戲與偶戲╱布袋戲，傳統戲曲與現代劇場，則在不同領域、世代的創作者手中，找尋著交會的位置。傳統布袋戲出身、卻在歐陸與當代劇場合作的國際偶戲大師楊輝，以及回到嘉義創團、決定用「鄉村包圍城市」的阮劇團創辦人汪兆謙，要用不登大雅之堂的故事、接地氣的通俗語言，闖進戲劇的殿堂這是他們即將行動的預告宣言！
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封面故事 Cover Story《甘露水》與她的摩登女子朋友們
日本殖民統治時期（簡稱日殖時期）（註1）的1920年代之後，在帝國主義與殖民主義推動的現代性浪潮中，催生了一批新鮮、充滿朝氣的面孔「摩登女孩」（日文為モダンガール，為英文modern girl的外來語）。在這群脫離纏足舊習，接受日本新式教育的「新女性」中，也包含了台灣第一批女性舞蹈家。 但在回溯這群舞蹈前輩之前，讓我們先藉著消失近半世紀的《甘露水》在2021年底在「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」一展中重見天日的機會，透過展中的5件重要作品與檔案，從摩登女孩們的姿態、穿著、使用的器物、發出的言語、藝術的實踐，重新認識這個獨特的群體，一窺她們在大時代中的自處、言說、安頓之道，並以此勾勒出時代的斷面。
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扮神魔舞妖異 「2022臺灣戲曲藝術節」戲出新天地
邁入第5屆的「臺灣戲曲藝術節」，今年以「服妖嬈‧神自在戲出新天地」為創作主題，規劃12個頂尖團隊推出一系列作品，自4月1日起至6月5日止，於臺灣戲曲中心盛大登場。
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跨世代對談 郭春美Ｘ孫凱琳劇團是我們的家，不管怎樣都會繼續做戲
是機緣也是意外，2021年傳藝金曲獎，入圍5次的郭春美用《雨中戲臺》獲得最佳演員獎，劇中的她演歌仔戲也演一名歌仔戲演員；而她的女兒孫凱琳也在3次入圍後，同樣用這齣戲奪得最佳新秀演員獎。這是一項歷史紀錄，母女同時入圍，然後獲獎。 郭春美，說是台灣數一數二俊俏、瀟灑的歌仔戲女小生，並不為過。她繼承了演戲的基因，從自家劇團、電視歌仔戲到創立自己的劇團春美歌劇團；同時，這條演戲的血脈流進了女兒孫凱琳身體裡，自幼從自己母親的一舉一動與諄諄教誨裡，學著怎麼做戲，成為戲班的孩子也成為一位演員找尋與自己母親不同的演員。 舞台上對戲，舞台下感情深厚的她們是不是也正在上演一齣家庭劇呢？那天，我們在演出現場的後台，於兩人笑聲不斷的對話裡，透過亮白燈光的的化妝鏡，照出她們還未上妝的過去，與現在。