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吳岳霖
《PAR表演藝術》特約編輯、劇評人、戲劇顧問與國立清華大學兼任講師，曾任表演藝術評論台執行編輯。希望自己的文字裡能夠有光，還有溫度。
發表文章 259 篇
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特別企畫 Feature 年度現象07演出檔期拉長、重演、重製，是否能再次引爆市場？
在COVID-19疫情趨緩後的台灣表演藝術生態，「演出過量」成為屢次出現的關鍵詞。背後原因包含疫情延後與取消的節目重新推出、台灣各類場館的陸續到位、創作能量爆發等；而「過量」的加成，更在於觀眾人數遠遠不及劇場演出數量的成長，再加上疫情後的購票、觀演習慣改變，造成票房未見起色。 在近乎爆量的演出中，同一場地多場次演出與重演、重製，占有2023年表演藝術市場的一定席次。值得思考的是，這類製作模式能否順應觀眾愈來愈依靠口碑的購票習慣？重演與重製能否增加製作的永續性，甚至降低、或是分攤製作成本？同時，過往補助機制的「潛規則」往往投注於新作，也逐漸有提倡重製等可能，會否也鼓勵創作團隊將舊作搬上舞台？ 積蓄能量，拉長製作週期 重演、或重製，可粗分成兩種模式：一是在同一巡演年度內，另一則是跨到不同年份，甚至是數十年之後的重製。無論何者，也都會有編制規劃、內容調整、場地差異等變動因素。 以2023年來說，秀琴歌劇團《鳳凰變》、唐美雲歌仔戲團《臥龍：永遠的彼日》、綠光劇團《人間條件八凡人歌》、躍演《勸世三姊妹》、全民大劇團《海角七號》造夢者、音樂劇《熱帶天使》等作在台灣各地演出，可被視為同一巡演年度。這大抵區隔出劇團差異，能有巡演場次的製作多半是大型團隊、商業劇團，一部分牽涉到團隊的營運能力與規劃，一部分是這類製作有成本分擔考量。其中，《熱帶天使》、《勸世三姊妹》都在巡演過程中有一定程度的內容調整；而《鳳凰變》、《臥龍：永遠的彼日》也因演員身體因素有所差異。 不過，跨年份的重演、重製舊作在2023年占有一定比例，且是不同製作規模。大型製作部分有雲門舞集《薪傳》、朱宗慶打擊樂團《木蘭》、安徒生和莫札特的創意劇場《小太陽》音樂劇場、明華園戲劇總團《散戲》、國光劇團《狐仙》、榮興客家採茶劇團《喜脈風雲》等，中小型製作則有唱歌集音樂劇場《今晚，我想來點》、盜火劇團「懸疑三部曲」、三缺一劇團《國姓爺之夢》與《蚵仔夜行軍》親子版、壞鞋子舞蹈劇場《吃土》、何曉玫MeimageDance《默島新樂園》、阮劇團《熱天酣眠》、烏犬劇場《麻嗨猴》、不貳偶劇《道成》等。 在補助機制多鼓勵新作的思維下，劇團於該年度未提出新作是比較特別的現象。但在2023年，國家
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特別企畫 Feature 文化幣街訪錢沒有不見，只是變成我們喜歡的ＯＯＯ（一）
文化部於2023年針對18至21歲青年發放成年禮金1,200點文化幣，作為藝文消費折抵使用，鼓勵年輕世代參與藝文產業。而青年們究竟把這份成年禮用在哪裡呢？
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特別企畫 Feature 文化幣街訪錢沒有不見，只是變成我們喜歡的ＯＯＯ（二）
忍者翁（國立中正大學學生） 文化幣花費於表演藝術比例：0% 其實我真的很想用文化幣，可是卻因為家人的關係，沒辦法領出來用，超級可惜。在這件事情上，我和我哥都經歷了「想領、想偷領、放棄」的三段心情轉折。想領的原因是因為我很喜歡收集全套的原文故事書，而且也想買日文檢定的教科書，但這些書都不便宜，所以才想用文化幣來購買。只是家人認為，如果領文化幣需要用到健保卡當成身分認證方式，覺得哪邊怪怪的，於是用「免費的最貴」之類的話當理由，極力阻止我們。雖然聽不太懂家人的說法，也只能接受。我們曾和家人交涉過、甚至想偷領，但想到家人會用「好啊，你們長大了，要領就領啊」之類的方式來情勒，就覺得為此和家人的關係有摩擦，好像很不值得，就只好放棄了。
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特別企畫 Feature 文化幣街訪錢沒有不見，只是變成我們喜歡的ＯＯＯ（三）
楊啟東（國立臺北教育大學教育學系學生） 文化幣花費於表演藝術比例：100% 以我來說，目前使用掉的文化幣都是拿去看劇場演出，總共看了3場演出，分別是唱歌集音樂劇場《今晚，我想來點》、C MUSICAL《伊底帕斯》、故事工廠《倒數婚姻》。其實在剛開學的時候，我有想過拿文化幣去購買課本，但後來想說購買劇場的青年席，只需要花費300元文化幣就能夠買到1,200元、1,600元以上票價的位子；但用文化幣購買其他東西，就像是禮券，只能換到同額的商品。再加上花費文化幣還有回饋，就可以愈買愈多。像我現在買了3部劇場演出，文化幣還剩下差不多900元。
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職人的圖鑑旗把箱：被道具耽誤的DIY玩家
戲曲角色台上的千姿百態，除了靠戲曲演員的紮實功底，也需要切合劇情的道具來幫襯突顯，而負責道具的「箱管」，就是幕後不可或缺的角色。箱管分工細緻，各種道具、服裝各有專人管理，其中負責管理兵器、旗和大型道具的即稱為「旗把箱」，除了管理，還肩負製作、修繕、維護重任，DIY就成了「旗把箱」的日常。
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特別企畫 Feature T│Theater劇場建築的永續變身原則
綠建築，指的是消耗最少地球能源及資源，製造最少廢棄物，具有生態、節能、健康特性的建築物。不過，除在建築設計時就往綠建築構思的，如臺中國家歌劇院，更多表演藝術場館由於建築年代、工法等因素並未在初始就具備永續思維，而必須透過後續的改善策略邁向永續。以英國來說，富有歷史的英國國家劇院（National Theatre）就透過LED燈具的改換、減少事業廢棄物、設置雨水回收箱等方式進行改造。 根據《劇場綠皮書》（Theatre Green Book）的第二冊「永續場館」的揭示，劇場建築永續化需要注意到幾項原則：BE LEAN（改善牆壁、屋頂等設施以減少能源損失）、BE CLEAN（改善服務系統以減少能源使用）、BE GREEN（使用永續能源）、支持生態多元性、減少垃圾；至於，劇場經營者也必須有幾項作為：勘查建築物需要改善的地方、建立〈永續計畫〉、從小做起、讓維修工程帶有永續性面向、開始計畫基本工程項目。 （編按）本文說明圖轉載自《劇場綠皮書》中文版第二冊「永續建築」。
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特別企畫 Feature W│Warehouse讓「共好」成為「永續」
雲門舞集八里大排練場（2008）、優人神鼓老泉山排練場（2019）、紙風車劇團幕後工作室（2020）、無垢舞蹈劇場辦公室（2021）、朱宗慶打擊樂團倉庫（2022）⋯⋯幾場表演藝術團隊的火劫，燒出了台灣藝文產業懸而未解的難題。縱然明白，政府、企業、民眾的援助是即時雨，卻往往暫時止血，也暫時掩蓋積累已久的問題。以紙風車劇團在2020年的火災來說，反映出的是：台灣劇團多半是非營利組織，且多仰賴政府補助生存，導致多數倉儲、辦公室、排練場為既存違章建築，坐落於淡水、八里等地的產業道路或淺山地區，才得以享有相對低廉的場租，但也無法投保火災險，僅能謹慎維護、小心至上，只是意外的發生往往不可抗力。（註）因此，若表演藝術環境連「現在」都無法支持，又如何談保存過去，然後永續未來呢？ 因此，文化部於2021年公告「文化部提升表演藝術倉儲環境補助計畫作業要點」，2022年首度辦理徵件，由紙風車文教基金會於新北汐止彈藥庫作為試辦範例，另外亦有10個表演團隊獲得補助，包含明華園戲劇總團、偶偶偶劇團、真雲林閣掌中劇團、果陀劇場等。透過倉儲環境的提升，似乎開啟某種可能。
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少年往事成為「表演派」的3個階段
「我也想做個『表演派』。」李寶春這麼說。 1950年在中國北京出生的李寶春，來自戲曲世家祖父李桂春、父親李少春都是文武雙全的老生演員，母親侯玉蘭亦是京劇旦行演員。他曾問過父親：「你要算哪個流派？」李少春這麼回答：「我是余派基礎，發揮自己條件，想做個『表演派』，多創造幾個不同角色形象。」 經歷家學、北京市戲曲學校、文化大革命時期的樣板戲年代，在移居美國後，來到台灣延續演員生涯，李寶春似乎正把父親所謂的「表演派」一一履行；而30歲前的他，在不同名字裡，還體現不同的時代背景。
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特別企畫 Feature N│NPAC國家兩廳院：我們已在「永續」這條路上，持續前行
已營運超過35年的國家兩廳院（下簡稱兩廳院），不只是台灣第一座國家級表演藝術場館，更是台灣表演藝術發展的指標，因此必須跳脫單純「演出場地」性質，強化公共性與社會影響力。從「人人、數位、有機、無牆」到「永續共融、韌性治理、智慧創新」的營運策略，其實都是藉策略的延續、盤點與整合，去回應一座劇場、或是不只是劇場如何永續營運的可能。不過，兩廳院對於永續思維的出現要到2021年之後。以此為座標，透過回頭檢視、現階段盤點到未來規劃，既是在呈現「永續」於兩廳院發展的時代切片，也在找尋兩廳院在劇場永續與世界劇場的位置。 尚無永續思維下的先行作為 兩廳院面對永續議題最根本的、也最困難的是建築本身，因為30多年前的設計理念本就不會將節能等方向納入；所以，這十多年來已陸續汰換老舊燈具為LED燈具、空調設備轉為冰水主機等。兩廳院藝術總監劉怡汝形容，兩廳院已經存在，不可能打掉重練，就好像一個人外觀好好的，但內臟全都得換過。 另一方面，從2016年開始，兩廳院也陸續完成合於法規的無障礙席次、身心障礙席次、無障礙電梯、無障礙坡道、服務台感應線圈等硬體設施，並且藉由口述影像、輕鬆自在場等設計，進一步往所謂的「共融場館」邁進，呼應「人人的劇場」價值，讓不同民眾都有可能走進兩廳院欣賞演出。 這些看來皆符合聯合國17項永續發展目標（SDGs）的作為，其實初始並非透過永續思維來想像與規劃的。以場館的硬體更新來說，包含燈具、空調等，最初是很實質面地解決劇場電能與電費的耗費。而「共融」也是從「以人為本」的角度出發，重新定位一座場館的功能與存在意義，作為兩廳院前一階段的主要目標。這些都明確呼應了永續發展目標對於社會共好、環境保護等面向的實質作為，讓兩廳院在擬定下一階段的發展目標時，能夠從「共融」走向「永續共融」。 以2021年作為發展基準，也與全球COVID-19疫情導致的危機有關。負責國際交流與發展的兩廳院副總監施馨媛觀察到國際對於永續的討論，進而透過聯合國於2015年公布的永續定義，回頭檢視兩廳院的過去，才察覺兩廳院在無形中已符合部分項目，特別是「共融」之於優質教育（Quality Education）、性別平權（Gender Equality）、減少不平等（Reduced Inequal
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特別企畫 Feature N│NPAC臺中國家歌劇院：永續，在生活裡發生
臺中國家歌劇院（下簡稱歌劇院），於2016年全區啟用營運，由日本建築師伊東豊雄設計，矗立於台中市西屯區7期重劃區。歌劇院在建築理念、劇場相關設施、交通運輸、生活機能等方面，擁有與國家表演藝術中心其他兩館截然不同的場館生態與營運思維，也促使其面對「永續議題」時擁有不一樣的進程與方法，主要可從建築與硬體設計、節目規劃與營運核心思維切入，反映出歌劇院的特殊性。 建築設計的先天優勢與逐步更新 面對永續，歌劇院擁有一個絕佳的起跑點建築設計期間，整體設計概念就往「綠建築」邁進，所以2016年開幕之時，就已獲得綠建築認證。由於綠建築認證每4年都需要被重新審核一次，順著這個起始點，歌劇院後續的館內裝修皆優先採用綠建材。 歌劇院早在2001年獲得政府部分建造補助，一路到2016年才啟用。建造初始，相當高比例的經費投注於建築本體，而非劇場相關專業設備。全區開放後，廳院內陸續啟用的設備多為十多年前標案購置，當這些設備達到汰換年限標準，後續都能精準更新設備，選用皆跟上節能減碳標準。 歌劇院藝術總監邱瑗表示：「從2016年開始，一路上劇場各方面的改善計畫，讓歌劇院在永續場館的建置上面，雖然沒有大聲喊出口號，但一開始就已經在路上了。」歌劇院所做的是，在綠建築的基礎上，重新盤整過去所有的前因，正面轉化為永續成果。 進一步地，歌劇院在文化部「造夢計畫」的支持下，得以於2019年開始從空調系統、照明等設備進行節能優化。同時，在節能的基礎上，延伸到積極的能源管理與有效運用，並於2022年導入「ISO 50001國際能源管理標準」、培訓場館同仁取得永續管理及碳管理相關證照，永續概念的意識從硬體修繕涵蓋到軟體建置。 與創作團隊一同思考永續製作 在節目規劃方面，歌劇院分別從國內巡演節目、國際共製、自製與委託製作幾個角度體現永續。從整體來看，歌劇院以「巡演的外租節目」居多，這與台灣表演藝術生態及歌劇院的地理位置有關。針對此類型節目，歌劇院提供的協助包括：與團隊協調歌劇院能夠提供的設備，減低設備從他地運輸的數量；或是發展更完善的行銷平台，讓團隊減少印刷品的發送與運送，以及協助團隊舉辦在地記者會，降低旅
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特別企畫 Feature N│NPAC衛武營國家藝術文化中心：扎根深化，讓藝術可以永續
衛武營國家藝術文化中心（下簡稱衛武營），2018年成立於高雄市鳳山區，為國家表演藝術中心最晚落成的場館。主體建築由荷蘭建築師法蘭馨．侯班（Francine Houben）設計，擁有4座室內表演廳院，加上戶外劇場、公共空間等腹地，是目前台灣規模最大的文化設施。其廣闊的場館設施與占地、交通規劃與地理位置、營建過程延伸出來的考量等，都讓衛武營在面臨永續指標檢視時，必須在解決問題、面對藝文生態與地方環境、場館經營理念的權衡下，創造出新的想像屬於衛武營的方法。 從過去到未來的硬、軟體強化 衛武營由於是大型單一屋頂綜合劇院，再加上營建過程的規畫，首先必須面對的是空調與燈光系統的盤點。特別是空調的節能，可以說是衛武營目前最積極進行的。衛武營藝術總監簡文彬表示，衛武營是國表藝三館中唯一設有「空調顧問」的場館，透過定期開會討論來調整系統。 整體來說，硬體設備的永續作為可分兩個面向，一是「汰換舊有設備」，另一則是「減低資源消耗」。汰換者包含舊有的投影設備、廳院與公共空間的燈具，陸續採用省電雷射投影機、LED燈具等節能設備。同時，也降低衛武營對內與對外的資源消耗，像是文宣使用環保用紙，並逐年朝無紙化目標前進；後續規劃會員卡全面無卡化；場館食堂停用免洗餐具、塑膠杯與塑膠袋；資訊展示架採用可重複使用設備材質等。這部分其實不只屬硬體的角度，也逐漸內化到營運思維，建置到軟體的運行模式與系統。並且，也評估於戶外燈箱裝設太陽能板、電梯儲能系統等，往能源再生與回收邁進。 進一步地，衛武營現階段致力於溫室氣體盤查，依ISO14064規範進行場館相關排放盤查，後續希望能取得ISO50001認證，以及美國綠建築（LEED，Leadership in Energy and Environmental Design）認證。近期，臺灣證卷交易所甫成立的「臺灣碳權交易所」在高雄揭牌，也與之簽訂「綠色永續文化夥伴」的合作備忘錄，替衛武營的永續規劃更添未來性。
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特別企畫 Feature P│Production從命題作文到內在思維，製作與創作裡的劇場永續
所謂「永續的劇場作品」，大概牽涉到「創作」與「製作」兩個層面。也就是說，在創作內容方面以永續為主題，談及環保、保育、平權等攸關人類生存的議題；而在製作層面則是涉及舞台、服裝、道具、聲音等設計，乃至於行政運作、後台規劃等，是否有永續相關作為。 以台灣劇場來說，要到新冠疫情之後，因應國際趨勢、政府政策、創作者╱團隊與場館的內在覺察等方面，才比較深刻意識到劇場永續的急迫性但，國內其實有不少劇場工作者早就將減廢、節能減碳、共融等思維納入創作。故，這個時間點直接與「永續」劃上等號的作品，多半是創作與製作兩方面兼談永續。 其中，尤以2022年下半年於台灣首演的《寫給滅絕時代》（A Play for the Living in a Time of Extinction），可以說是將永續推向極致的作品。
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特別企畫 Feature F│Food從小處著手，吃飯也能永續
永續精神可以在生活的各項種環節實踐，吃飯就是一大重點，像是使用環保餐具、多食用蔬食，以臺中國家歌劇院來說，就致力於入駐場館的商家推廣蔬食、不使用一次性餐具等政策；同時，也辦理員工團膳，減少廚餘及一次性餐具。不過，針對進劇場後，執行工作時常需以便當果腹的人員，怎麼讓便當一事也永續呢？ 高培綺在擔任今年國家兩廳院新點子實驗場《在大道與廣場之間遇到一頭大象》（張可揚創作）製作人時，提出的「永續餐盒」是個劇場後台如何進行永續製作的好例子。在該製作的劇場週，餐食全面使用環保餐盒裝便當，所有成員也都自備餐具。相較於使用一次性餐盒的便當，高培綺認為，最大差別不在價格而在溝通成本，如環保餐盒在進劇場前兩至三週就需聯繫；另環保餐盒較重，人員配置、接送餐路徑、運送方式等都需考量；而可清洗餐盒的洗手台、如何衛生收納讓店家隔日回收等，也都需與館方溝通。實際執行下，永續餐盒不但讓用餐時刻充滿驚喜，從小處著手，也展現更細緻、周到與完整的規畫流程。 參考資料：朱安如：〈由裡到外，一座劇院的永續改造行動2023永續年會側記「兩廳院永續經驗」分享〉（https://reurl.cc/y6R74a）。
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特別企畫 Feature A│Audience觀眾答客問：你覺得劇場永續是假議題嗎？
台北市立大學舞蹈學系大二學生 汪穎兒 否。 我認為劇場永續是一個「真」議題，同時也是一個複雜的議題。劇場永續需要考慮文化價值、環境負擔和社會參與等多個方面，而放棄演出並不是一個解決方案，而是透過「創新」和「改進」來實現劇場的永續性，以便持續劇場演出提供其獨特的貢獻。 疫情期間，英國劇場界合力編寫的《劇場綠皮書》（Theatre Green Book）提供製作、建築、營運3方面執行永續的標準及方法，而這已是包括聯盟和國家兩廳院在內的國際劇場界實踐的參考依據。攸關「永續」刻不容緩，重要的是在追求永續性中找到「平衡」，雖然劇場會消耗資源，但透過改進實踐和意識提升，可實現永續性的未來目標，同時保持其核心使命，例如：節目冊電子化、減少碳足跡等，這些實踐可減少劇場對環境的負擔，同時繼續提供劇場永續的未來性。 中央研究院研究助理 邱宥銓 否。 面對氣候變遷，淨零排碳乃至於更寬泛的永續發展已然是全球性的共同目標，既有的產業運作與社會生活勢必重構，以「永續」的邏輯重新安排。從產業的角度來看，台灣劇場鑲嵌在產業網絡之中，當其他產業開始落實淨零排碳等永續發展的行動，劇場亦責無旁貸。又從媒介的角度，劇場是開啟公共討論與對話的平台，永續的邏輯如何重新滲透，進而組裝既有的社會生活，也需要劇場作為媒介來驅動思考和關於永續的各種可能。劇場永續並非假議題，而是必須共同響應的重要目標。像是碳盤查與節能減碳機制，讓劇場回歸地方社會，以在地的資源說在地的故事，藉此減少資源運送的成本，亦能夠開啟觀眾與劇場的對話，鬆動既有社會生活的安排邏輯，讓「永續」的邏輯內滲到台灣社會的肌理。 學生 王甯玫 否。 若是認為與自己無關的事物就是假議題，那我相信劇場永續絕對不是只有從業人員需要關注！政府每年花大量公帑在補助藝文團體，只要有在持續工作繳稅，這個議題就值得被關注。像是場館加強電子票的使用範圍、將冷到需要穿外套的冷氣溫度調
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特別企畫 Feature產製流程與專業分工
藝術，有個刻板印象是「談錢就俗氣」了。但是，那些被視為藝術的名畫、建築等其實都「待價而沽」，而表演藝術卻反其道而行，還區隔出「商業劇場」這類（不是那麼精準的）名詞，這似乎也與表演藝術團隊多以「非營利組織」立案，產生某種「藝術=沒錢」的強連結。我們又都明白，如何擺脫賴以為生的補助機制，始終是團隊營運的課題。同時，場館與團隊也開始將「行銷」視為組織必須，另外也有專業的製作、行銷團隊╱公司受委託規劃。「表演藝術行銷」真的成為顯學？或是，要如何思考製作、行銷在藝術創作流程裡的位置？ 從「線下」到「（不同的）線上」：媒體流變與世代變遷 劇場行銷手法，首先面臨到的是媒體愈趨快速的轉變。 故事工廠創辦人暨執行長林佳鋒回看媒體變化，從1990年的傳統紙媒開始，認為在2000年前在報紙藝文版面、廣播、電視的露出，都能替票房挹注高強度的能量；而在網路逐漸興起後，宣傳動能也開始從線下轉往線上，特別是在2009年後的臉書（Facebook），快速累積某個世代的消費人口。 另一方面，林佳鋒也透過劇團的會員制度來說明這樣的流變。他提到2000年到2010年間最流行的是EDM（電子郵件行銷），讓所有劇團快速吸收會員，但是在2010年開信率只剩下20%，並在數年內萎縮，而點擊率必然又更低於開信率，於是這類行銷資源已經無法有效轉換為票房。因此，故事工廠將更多行銷、觀眾經營的能量放到臉書。甚至，這段時期有更多劇團直接捨棄官方網站，轉往臉書粉絲專頁。 五口創意工作室共同創辦人暨品牌創意總監施淳耀也提出線上宣傳的轉變，而這個轉變不再以10年為單位，是更瞬息萬變的。他指出：「我覺得這幾年大家蠻在意『數位行銷』，包含社群，或者是說找一些非劇場圈的人來看戲、推薦，而以前大家在意的是專業人士的背書，但是現在好像更想看到的是，如果我是一般觀眾，看不看得懂這齣戲。」口碑影片，成為重要行銷手法。「但這件事情走到現在，一般觀眾看到口碑影片已經愈來愈無感，因為往往是同一群人在推薦。」 社群媒體的使用人口也在這幾年轉變，新一個世代的年輕人不再使用臉書，轉往IG、抖音等社群媒體。不過，臉書雖然逐漸老化，但仍保有幾項優勢，綜合林佳鋒與施淳耀的說法，大致有：該年齡層的消費能力相對強、臉書粉專的官網
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少年往事如牛拖著犁，在歌仔戲裡耕耘
張秀琴，是歌仔戲小生，是秀琴歌劇團的創團團長，是南部歌仔戲三大天王之一。從內、外台到電視歌仔戲，再到劇場演出，被形容是「扮相俊美、唱功渾厚、演技精湛」（註1）的她，總是勤勤懇懇、踏踏實實地參與每次演出、演出每個角色，如綽號「阿牛」，像頭在歌仔戲裡耕耘的「牛」。 張秀琴笑說，有觀眾只記得她叫「阿牛」，說起「秀琴」還會不知道是誰。「阿牛」，跟了她一輩子，更成為秀琴歌劇團的團徽，而歌仔戲也是。
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特別企畫 Feature體質轉變與資源引入
台灣過去對藝術節、場館演出的想像，是在節目邀演與場地外租的框架下，進行組合而成為系列節目。場館、承辦單位往往是透過節目徵選、邀演的方式，缺乏背後脈絡，無論是理念、或培育機制等。 不過，近10年的地方藝術節開始走向策展化，從臺北藝術節，到桃園鐵玫瑰藝術節、臺南藝術節、花蓮城市空間藝術節等，開始有策展人身影，包含耿一偉、周伶芝、李惠美、林昆穎等；（註）同樣地，場館脫離純粹場地租借的身分，在節目徵選之外或之下，援引類似策展、顧問等機制，如臺灣戲曲中心近年的臺灣戲曲藝術節、看家戲再現、戲曲夢工廠等皆設有策展人。另一方面，國家表演藝術中心轄下三大場館的齊備，有更多自製節目、委託製作、國際共製、孵育平台等，藉此體現場館的主體性與主動性。 當場館、策展人在節目策劃、製作的位置逐漸明確，又如何與創作者╱團隊建立藝術創作的關係？或是，怎麼重新想像演出節目與藝術節的生成？ 場館轉型：製作取向的轉變與脈絡建立 場館開始有「製作」意識，可以將國家兩廳院（後簡稱兩廳院）的「旗艦製作」視為坐標，也就是《黑鬚馬偕》（2008）、《歐蘭朵》（2009）、《鄭和1433》（2010）與《茶花女》（2011）。此後的10餘年發展，讓場館體質轉變，仍保有引進節目、場地租借的功能，卻與「藝術經紀公司」與「演出場地」產生區隔。 現任臺北藝術節策展人的林人中表示：「台灣劇院場館過去比較是presenting house，不是producing house，這10多年來，可看見公部門場館摸索，要怎麼樣做自製節目、怎麼做國際共製、怎麼做委託創作等，這些不同的概念都涉及到不同的『與藝術家工作的關係與方法』。」並認為：「有一個很明確的轉向是，因為新場館林立，節目的需求量提高，場館也就開始想做自己的製作、支持與培育藝術家的創作發展，因此更明顯地靠近『製作取向』的體質。」若將這個轉變視為前提，策展人、製作人或是劇場構作在其中的位置會各有其任務。 國家與地方場館的陸續到位，是個關鍵的背景值。 兩廳院節目企劃部經理林亭均認為：「在兩廳院還是台灣唯一專業場館的時期，必須照顧到整個產業的面向。現在這個階段，策展思維是愈來愈明確的，而這
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特別企畫 Feature 藝術家回應汪兆謙、吳明倫：身分轉換中的應對策略
汪兆謙與吳明倫，分別是導演與編劇、阮劇團的藝術總監與副藝術總監，影響劇團創作內容與發展。無獨有偶地，兩人前後擔任國家兩廳院的駐館藝術家；同時，前兩年製作《十殿》（2021）、《釣蝦場的十日談》（2022）分別進入TIFA、臺灣戲曲藝術節（TTTF）等策展機制裡。個人、劇團、場館、藝術節等身分的轉換，能否反映「藝術創作」的主體位置？ 強調「個人」的駐館體驗 對汪兆謙與吳明倫而言，擔任駐館藝術家是相對「個人」的。 吳明倫認為兩廳院並未要求藝術家的義務與限制創作方向，所以不用顧慮業主、館方的想法。她更進一步運用場館資源，在2019年同志婚姻合法化時，推動《城市戀歌進行曲》彩虹版，「這是作為駐館藝術家的社會責任，同時也認為兩廳院必須有社會責任，藉這個機會對議題做出表態。」反過來讓兩廳院願意釋出檔期與回應社會。 至於，汪兆謙更加明確地想把自己與阮劇團切割，所以在駐館期間運用資源關注下一個10年的藝術消費群體「Alpha世代」。這體現在藝術角度之外，藉由參與場館組織運作，重新梳理創作位置。不可諱言的是，這可能源於劇團經營者的好奇，之後的延續也會回到團隊實踐，分開思考的同時也環環相扣。
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特別企畫 Feature 藝術家回應明華園戲劇總團：在元宇宙裡開發戲曲的未來可能
明華園戲劇總團以「元宇宙場域沉浸式未來內容開發暨推廣計畫」提案，於2022年獲國家文化藝術基金會「Act for the Future藝術未來行動專案」（後簡稱「藝術未來行動」）第二期補助，金額為800萬元。在仰賴補助的台灣藝文生態裡，這個強調開放性、未來性、公共性及關照整體藝文生態的專案，不只有「補助金額」被認為是最大規模，更以「未來」作為某種指向，面對團隊也暗指環境與產業，成為發展趨勢的風向球。 以元宇宙（metaverse）為主軸，嘗試開發一系列相容於沉浸式全景線上平台的內容，明華園戲劇總團用兩部類型截然不同的經典作品台灣漫畫改編的《冥戰錄》、八仙傳奇系列的《韓湘子》為首發對象，來開放歌仔戲「多元觀劇」的模式，嘗試回應新一代觀眾。不過，「需要長時間積累的傳統藝術」與「隨時顛覆與更新的元宇宙概念」間存在的衝突性，能否反映出國家政策、流行趨勢背後的團隊意圖？ 歌仔戲的「創新」基因使然 元宇宙在2021年開始流行的關鍵，包含相關技術（例如VR眼鏡）開始成熟、區塊鏈（blockchain）概念逐漸普及，而COVID-19疫情改變了人類的生活方式，也加速發展。在台灣，Meta、文策院、XRSPACE於2022年9月宣布攜手打造「台灣文化元宇宙」。更早之前，明華園戲劇總團於同年3月就與HTC合作，將《海賊之王鄭芝龍傳奇》製作成限量NFT卡包，在Polygon區塊鏈上發行。可見其更早嗅到虛擬世界的可能性，而這來自於歌仔戲的基因。 相較於其他表演藝術類型對於補助的依賴，歌仔戲雖也在補助機制的運作裡，但具備商業、宗教行為的「民戲」才是營運關鍵。也就是說，明華園戲劇總團確實是文化部台灣品牌團隊，也接受文化部、國藝會、國立傳統藝術中心、各地政府等補助，但均非團隊支持營運的唯一。因此，歌仔戲追逐創作內容與型態的方式，會更趨近於大眾。 以明華園戲劇總團執行長陳昭賢的說法：「歌仔戲，唯一的不能改變的傳統就是不斷地創新，不斷地與時俱進。」在日治時期不能演歌仔戲時，就穿和服、拿武士刀演，到了現任團長陳勝福，則將文武場加入國樂團。因此，接觸元宇宙是順著其對「創新」的脈絡，陳昭賢表示：「我了解元
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特別企畫 Feature主動出擊的麥田捕手
財團法人天主教善牧社會福利基金會（後簡稱「善牧基金會」）30餘年來致力服務受暴婦幼、棄虐兒、中輟生、單親家庭、新住民家庭、原住民家庭等，全台已有45處服務據點。其中，以特殊境遇青少年為主要服務對象、成立於1996年的台北市西區少年服務中心（後簡稱「西少」），更是台灣首間相關服務機構。 曾任職於西少14年的社工劉柏傳，3年前因個人規劃，從台北萬華帶著一家人前往花蓮，經歷1年的安置機構，再次回到善牧基金會的花蓮光復中心。至少「14+3」的社工經驗，與一位青少年的成長過程相當，也呼應著他以「陪伴」與「支持」作為面對青少年的態度，而從空間的位移、時間的流動，劉柏傳在守護每位特殊境遇青少年的個體差異時，也觀察出更多差異，並持續調整方法。 主動出擊後的記錄累積：西區少年的14年變遷 西少的特殊之處，在於「外展」是多年來很重要的工作之一。也就是社工會主動前往街頭接觸可以╱需要服務的少年，給予關懷、陪伴並開啟後續服務，像是舉辦球賽、營隊等活動。這有別於傳統多以需服務者前往機構尋找社工，西少具備更多主動出擊、接觸不熟悉被服務對象的動能。此外，台灣近年開始對司法少年進行後續追蹤，西少也早在成立初期就開始，因為他們認知到這群青少年終究得「回到社區」，與他們的關係也不能說斷就斷。 西少所關懷的青少年，不能用「犯罪」、「犯錯」這樣的詞彙歸類，因為他們的共通點多半是經濟弱勢，包含主要照顧者必須忙碌於勞動，迫使他們無法獲得足夠的照顧能量，於是流蕩街頭，連休閒資源也匱乏；甚至是一路被教育、社福等機制漏接，最後讓幫派收納，進而有犯罪事實。劉柏傳提到自己在西少的同事以服務案例進行論文研究，而指導教授認為這群孩子是被社會排除的，甚至是「排除中的排除」，非常邊緣。 「這就是讓我很難過的事。他們能夠選擇的機會沒有太多，所以真的必須自己找路走。」劉柏傳說。 也因西少這種「主動出擊」的個性，讓劉柏傳在這段期間內觀察到這群青少年的改變，其中比較明顯的是群聚地點，會因為警察相對強硬的查緝，而從撞球場、網咖等處逐漸移動到個別青少年的住處；另外則是智慧型手機的演進，社交軟體、手遊等也導致青少年較少群聚在外。同時，萬華地區的角頭勢力逐漸外來幫派公司化經營