睽違5年，法國重量級編舞家波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）將再度訪台，於本月帶來新作《一萬種姿態》（10000 gestures）與《半醒》（SOMNOLE）。近年來，擅長解構編舞語彙的他遊走於歐美各大劇院與美術館，備受注目。自2022年9月接手烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）藝術總監以來，他能否承襲鮑許（Pina Bausch）的創新精神，發展出超越舞蹈劇場的表演型態，亦成歐陸舞蹈圈關注焦點。
從表演到編導、從獨立劇場人到國立劇院總監、從不被看好的戲劇系學生到驚艷歐陸劇壇的創作者，葡萄牙導演暨劇作家提亞戈．羅提吉斯（Tiago Rodrigues）以豐富的藝術涵養、謙虛的親民態度、前瞻的文化願景，征服法國藝文界，成為亞維儂藝術節76年來首位外國總監。 羅提吉斯透過絲絲入扣的感性筆觸，重新喚起經典文學的當代靈魂，也用鞭辟入裡的理性思維，映照現實世界的苦難。他跳脫以導演觀點為主導的舞台詮釋，反而引導演員發展集體創作。透過本次專訪，將更深入了解他兩齣截然不同的作品《櫻桃園》（La Cerisaie）和《不可能的邊界》（Dans la mesure de l'impossible），並進一步窺探未來4年亞維儂藝術節的策展主軸。 兼具文學性與意象的集體創作 在里斯本藝術學院就讀期間，羅提吉斯的表現並不優秀，甚至曾被老師勸退，要他放棄追尋劇場夢。直到參加比利時無．名劇團（tg STAN）（註1），20歲的他才對集體創作燃起熱情：「那時我們由全體演員一起主導劇本架構、場面調度、燈光和舞台設計，這種打破階級分工的創作模式，讓我認知劇場是總體藝術．之後我回到里斯本，也漸漸發展了一套屬於自己的創作手法，隨著排練一邊發展、一邊書寫，導演和編劇手法會因應創作過程而不斷變化。」羅提吉斯的創作手法有點類似英國的「集體編創 」（Devised Theatre）（註2），他認為不應奉文本為圭臬，反而要透過漫談式發展，延伸出更豐富的表演形式。 對羅提吉斯而言，傳承是劇場的本質，經典的故事可以不停地傳頌，衍生出千萬種不同的詮釋：「我喜歡在劇場重新描述傳奇故事．儘管這些故事可能年代久遠，或是平空杜撰，但仍可在它們身上尋找當代的影子、情感與回聲。透過詮釋，這些故事會湧現出嶄新的角度，呼應了我們每個人所關懷的事。不管是導演、演員或劇作家，他們都用自己的觀點去表達文本，讓觀者從文字脈絡中發現眼前時代的模樣。」無論是希臘悲劇、莎劇、小說、詩文，羅提吉斯用獨特見解，挖掘出經典作品的當代精神。 近20多年來，意象美學始終都是當代劇場的主流，但羅提吉斯卻超越視覺至上的原則，反而透過平易近人的文字
延續90年代法國「新舞蹈」（Nouvelle danse franaise）的創新實驗，夏瑪茲（Boris Charmatz）透過解構手法與跨界合作，顛覆了大家對編舞的認知．2009年，他以黑馬之姿入主雷恩國家舞蹈中心，成立「舞蹈博物館」，擴延編舞創作的實踐領域，建立了「無處不舞、與民共享」的文化典範。2年後，他的《孩子》（Enfant）震撼亞維儂藝術節，刷新了觀眾對身體的感知。近年來，他的作品遊走於歐美各大劇院、美術館、廢棄空間、露天廣場，重新定義舞蹈演出的可能。2022年，他承接碧娜．鮑許的未竟之業，試著帶領烏帕塔舞蹈劇場（Tanztheater Wuppertal）超越經典、開創未來．今年3月，他將於臺北表演藝術中心呈現兩齣新作《一萬種姿態》（10000 Gestures）與《半醒》（SOMNOLE）．截然不同的舞風體現了他變幻莫測的創作風格。
在黑暗劇場中睜開眼，一座舞台要在秒瞬之間，引導眼睛往劇作的時代與氛圍去繪景師身負大任。層層疊疊的漆料下，是繪景師漫長的耐心與體力。本期「職人的圖鑑」邀請山峸製作繪景師吳重毅，分享繪景工作的細節，如何以不畏失敗的實驗和生活眼界，積累一位繪景師的手與心。
作曲家慢慢從帆布袋裡拿出他的傳記《孤獨行路終不悔賴德和的音樂人生》，這本由音樂學者顏綠芬在歷時十數年的訪談後匯集而成的精裝磚頭書，內有500餘頁紮紮實實的內容，重兩斤，賴德和本人則形容它是「擲地有聲」，因為「抌落真正會『硞』一咧！」（擲在地上真的會發出kho̍k一聲） 這是屬於賴德和的幽默，一如他不介意眾人觀感，在回答自己作品中的傳統元素從何而來時，逕自丟出一句「因為我小時候家裡窮」，所以沒有機會接觸西方音樂，被問到如何整合東方傳統與西方技巧而不偏廢時，拋出了更令人莞爾的回應：「藝專同學一畢業就出國，留學個5年8載，學得很好，脫胎換骨，我37歲才出國，而且只去兩年就回來了，沒有被汙染。」但這些如珠妙語的主人，其實曾是個「狂小子」！
陳靈指尖觸碰的鋼琴，可以是一種樂器，也可以是千百種樂器。「只有鋼琴有這種能力，可以一再重新改造成不同的樂器、全新的樂器，用各種不一樣的方式演奏，充滿無限的創造力但它依舊是鋼琴」，陳靈說。她口中的鋼琴（我們將在《龍族女兒不流淚》中一一得見），就好像她自己，千變萬化，卻又純粹專一。 分為「B.C.」與「A.C.」的人生 對陳靈有點認識的人，一定都聽過這位享譽國際的前衛音樂家，將自己的人生分做「B.C.」與「A.C.」兩個時期「Before John Cage」與「After John Cage」。在認識約翰．凱吉之前，她就像是我們熟悉的亞裔鋼琴家，從小受父母栽培學習才藝。10歲時，她得在芭蕾與鋼琴之間二選一，「我知道相較芭蕾，我會是更好的鋼琴家。」陳靈說。於是她就此專注於音樂（即便還持續上了一段時間的芭蕾課），14歲時贏得新加坡國家鋼琴大賽；同時，受到某位茱莉亞音樂院來訪的客座鋼琴家鼓勵，高中畢業便獨自一人遠征異地。「現在想起來很扯吧，我爸媽都不在身邊，我就這樣自己去美國、去紐約、去茱莉亞考試，然後考上了，後來我還是茱莉亞第一個拿到博士學位的女性。」陳靈回想起這段往事，那是1972年，51年前的事。 自茱莉亞音樂院畢業後，陳靈自稱她的生活「沒什麼特別的」教課、演出，和大部分茱莉亞畢業生都一樣，直到她逐漸對演出蕭邦、舒曼、舒伯特感到「不滿足」。當時，對世界音樂產生興趣的她，接下了幾場亞洲巡迴音樂會，決定在曲目做點變化：「我從德布西開始，想要呈現那些深受亞洲文化影響的西方作曲家，自然也納入了約翰．凱吉；他的預置鋼琴總讓我有種甘美朗（印尼傳統樂器）的感覺」。巡演來到馬來西亞、新加坡與香港等地，一路大獲好評，但對陳靈來說，最大收穫還是因此開啟一段與約翰．凱吉長達11年的情誼，直到這位美國前衛作曲家1992年驟逝，那是31年前的事。 約翰．凱吉對陳靈的影響，其一是打開了對鋼琴的各種想像：「你可以在鍵盤上彈奏，可以像打擊樂一樣敲奏，可以把它當作豎琴撥奏，也可以穿線拉奏。」陳靈自此脫離古典樂，栽進前衛音樂無邊無際的世界。她接著開始與年輕世代的作曲家合作，包括克里斯多福．霍普金斯（Christophe
兩廳院35周年系列活動「平行劇場軌跡與重影的廳院 35」由文件展、展演與論壇3部分組成，論壇以「情感」、「自由」、「實驗」、「世界」4組關鍵字為主軸，首場邀請台灣當代戲曲靈魂人物王安祈老師，與長期耕耘小劇場的王墨林老師共同主講，兩位主講人在關鍵字「情感」命題之下，生動細述由台下觀眾成為創作者的歷程，其中交叉環境與個人歷史，不時引起現場熱烈反應。論壇也期待透過感性視角的對望與回看，揭露在小劇場與傳統戲曲的劇場時空裡，觀眾與創作者情感交流上的同質性，並藉此對台灣近代審美脈絡的發展與流變進行整理。
2021年，聞名國際的蕭邦鋼琴大賽聚集了來自全世界的鋼琴好手。強者多半知名，不是曾在多個大賽中得過獎項，就是前屆參賽者回鍋加入戰局。然而首度參賽的日本鋼琴家角野隼斗（Hayato Sumino），竟以黑馬之姿打入第3輪賽事中。雖未能晉級，但其實力及獨樹一幟的演奏風格，引發了樂壇熱議。在此之前，角野已在2018年參加了日本極具盛名的「PTNA音樂大賽」奪得Grand Prix大獎，更於2019年赴巴黎當交換學生期間參加了「里昂國際鋼琴大賽」勇奪第3名，並與日本海內外眾多知名交響樂團合作。 事實上，角野隼斗自幼便展現超高的音樂天賦，9歲接受日本電視台採訪，敏銳的音感被主持人譽為「十年一出的天才」。即使之後陸續在許多鋼琴賽事掄元，成年後的角野並未就讀音樂相關科系，而是成為日本東京大學的高材生，在理工系研讀聲音情報處理，更於研究所進一步探討關於自動寫譜、編曲等相關電腦工程。音樂、理工雙資優的他，從高中時代即將自己編曲演奏的影片上架至影音平台，從2019年起，更以「Cateen」為名經營YouTube頻道，分享他對古典、爵士、電玩配樂改編等不同類型的作品，目前頻道訂閱數已破百萬人次，累積觀看次數則超過1億。 2022年10月，角野首度來台演出，展現了極高的人氣，為台灣樂迷帶來多元風格的樂曲，也掀起了一陣Cateen旋風。而在各國演奏外，他總會挪出時間，與當地音樂家交流學習來拓寬自己的視野與能力。此次，他找上了台灣知名的爵士鋼琴家許郁瑛。在鋼琴面前，許郁瑛不斷尋找不同的爵士語彙相互激盪創意，角野隼斗則分享超群技巧的關鍵。兩人找出共通點，以爵士的語言為平台，伸出十指作為觸角，探索音樂的世界。
Q：兩位從小學習鋼琴、也熱愛鋼琴，為什麼沒有想過念音樂相關科系？不念音樂相關科系之時，您是如何一路學習的？ 角野：為什麼沒念音樂班呢（笑著問自己）？其實日本的國小、國中都沒有音樂班。但我自己可能是要考大學的時候，才會考慮去音樂大學吧！我有很多理由，也許因為喜歡數學，也許對其他流行相關的東西比較有興趣。我想我並沒有特別想要進音樂大學學古典鋼琴，而且就算是進東大，我也還是持續做音樂。 可能有人會說：「放棄之前的研究太可惜了。」所以為了讓大家不至於說出這樣話，我就要把音樂做得更好，讓別人沒話說。老實說，我確實有猶豫過，因為兩種都很喜歡。但我現在真的沒有空，也許在很遠的將來吧，我可以找到兩者並行的方法。 許：我大學念的是圖書館資訊，原本自認可以走所謂「正常」的路線，殊不知我就開始私下跟一些老師上爵士課，大學之後就去紐約進修。那時非常痛苦，因為在台灣的時候聽很多比爾．艾文斯（Bill Evans）的音樂，很著迷和聲，但去紐約才發現爵士樂最重要的是swing、rhythm，變得要從頭開始。班上都有那種18歲的同學下週要去巡迴演出了，而我還在那兒學基礎、思考怎麼即興、練習打拍子。搬回台灣後，我也曾教過一些音樂系的學生，發現他們可能太習慣古典音樂的詮釋方式和線條，而不是律動等，要等他們熟悉如何演奏爵士就必須花點時間。所以我想，我也許中間斷掉沒學音樂也並不是壞事。 我很少遇到古典與爵士都擅長的人，印象中有位來過台灣的班傑明．舒密特（Benjamin Schmid），一天跟北市交演協奏曲，另一天就演出爵士。那時候我還沒有遇過兩邊語言都那麼熟悉並可以切換自如的音樂家，所以印象非常深刻。 Q：聽說Cateen巡迴演出時，每到1個國家便喜歡跟當地的演奏家交流，請問是為什麼？目前為止有什麼樣的收穫？而郁瑛老師在不同國家都有演出經驗，您是否有過與當地交流或欣賞的心得或特別的故事可以分享？ 角野：我很開心有這樣的機會，因為能夠在各地跟大家交流。我自己是古典、爵士等
劇場演出的數量與密度飆高，其實是2022年下半年最為明顯的寫照。疫情政策走向持續開放、臺北表演藝術中心啟用等因素，導致往年在補助機制與預算消耗下都會有大量演出的秋、冬兩季，無疑是錦上添花（或許是火上加油？），甚至，這種從製作數量出發的觀看，往往也被連結到「觀眾數量」、「作品品質」等疑問；於是，我們也會想像，怎樣才是優良的創作頻率與市場？ 從「創作的過度生產」開始思考，這次對談邀請了今年可以說是創作量最多、領域也最廣的導演王嘉明，以及睽違3年終於推出劇場創作《超級市場Supermarket》的李銘宸，企圖作為對照組，窺視劇場導演的不同創作節奏；同時也邀請表演藝術製作人、經理人高翊愷，嘗試在製作內部與觀察外部的位置，檢視今年的特殊狀況，如何延續著過去，然後回應未來的台灣劇場趨勢。
第一次聽特茲拉夫（Christian Tetzlaff，1966- ）拉琴，是20多年前，在柏林愛樂的一個協奏曲之夜。這位來自漢堡的天才小提琴家，當時留著一頭清爽的髮型，戴著一副徐志摩般的文青眼鏡，笑容靦腆。他的琴聲一如他中規中矩的外表，乾淨、清爽而謙卑，彷彿清澈透亮的山泉，抑或隆冬一片銀白的雪。2017年9月，特茲拉夫第3度推出巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲的錄音，並獲得德國唱片評鑑「年度最佳唱片」的榮銜。這張CD 的封面，只見一位波浪捲髮還蓄著鬍的粗獷中年人，手裡握著小提琴正低頭沉思。不僅是外型與氣質發生了巨大變化，就連他的琴音也完全不同於當年。新專輯中那充滿張力的詮釋，除了音色變化多端外，還平添了幾分真摯、深刻與熱烈。不得不說，在這20年間，特茲拉夫有了令人驚豔的蛻變。 明年3月，特茲拉夫應兩廳院之邀將首度來台舉辦獨奏會，於2023TIFA藝術節中演出，趁此機會，本刊特地越洋獨家專訪這位小提琴大師，提早與樂迷分享他對音樂與這次演出曲目的想法。 Q：您曾經三度錄製出版了巴赫的無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲。對您而言，巴赫音樂最美的地方在哪裡？ A：巴赫這套作品，有許多不同的面向。特別是慢速樂章，傳達著許多深刻與美麗。整套無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲，描寫的是一個暗夜的旅程，這個旅程至〈夏康舞曲〉（即第二號組曲的最後一樂章）到達了高峰。〈夏康〉之後，則是從悲傷中走出來。或許對於巴赫而言，藉由信仰找到希望，讓人在面對死別的傷痛時，仍有活下去的勇氣與力量。最後的一首組曲，甚至藉著舞曲表達出對於「生」的歡欣與雀躍。我們知道，巴赫的一生也是如此熱烈地活著，他並不是那種獨坐桌前為自己創作的作曲家，他的音樂都是為世人而寫的。巴赫之所以寫下這套作品，或許是因為他的妻子在那一年過世了。失去摯愛的巴赫，透過創作來撫平傷痛，同時也藉此向世人傳達他對人生的感悟：人可以持續哀傷，但不能任由它擊垮生活。儘管有死亡，人依然能憑藉信仰對生活抱持期待。我們可以選擇將逝者埋藏心中，永遠懷念，這也是那首〈夏康〉的意義。但我們不能說，一切實在太痛了，所以我決定將全部遺忘。相反的，我們要學會與痛苦共存，並持續不斷去發掘世界的愛與
「文場」，作為戲曲後場的一分子，相較於「武場」，在樂器組成與功能有何不同？「文場領導」又在戲曲演出裡擔綱了怎樣的責任？本期「職人的圖鑑」特邀資深文場領導周以謙分享他從國樂到外台戲、藝文場公演戲的文場經驗，告訴我們文場領導怎麼擁有多重能力，來帶領演員與後場樂隊。
當「重演」涉及到身體，一個會感受、會老、會生病、會受傷、會消失，也就是一個會時時變化的不穩定媒材，這樣的重演便不可能是複製貼上般的全然復刻，而會是過去舊作裡的肉身與現在重演的肉身，正在穿越時空、進行一場近身肉搏，而舞蹈的重演，便常在上演這種肉搏戰。 這次對談邀請了兩位經驗豐富的舞蹈行內人，一位是長期與舞團與舞蹈創作者合作的獨立製作人黃雯，一位是美國比爾．提．瓊斯（Bill T. Jones）舞團前舞者、現為獨立創作與表演者的劉奕伶，從兩位各自對國內外舞蹈重演作品的觀察，以及重製和排練舊作的經驗開始，一路延伸至「經典」背後的舞作經濟與國際市場運作、舊作如何跟現在的表演體系和觀眾的美感經驗溝通，和疫情後出現的「量身定做」重演模式，與舞蹈作品如何被典藏等問題。兩人的經驗揭示了「重演」是個鮮活且複雜的動態過程，那並非僅是舊作的修正或補遺，而更是一場新的對話與創造。
近年，劇場編劇嘗試跨到影視產業成為一種現象，試圖找到維持生計與尋求發展的可能；其中，詹傑可以說是這批青年編劇中較早進行嘗試，也摸索出一條路者。近期除在「茁劇場」系列推出改編自陳玉峯文學創作的《綠島金魂》，挑戰自己與台灣產業都不熟悉的靈異喜劇；明年初，經多次讀劇、並獲廣大回響的音樂劇《勸世三姊妹》也將首演。詹傑是如何在個人選擇與時代環境裡找到編劇的自我定位？
應林懷民之邀，歌手蔡琴將在今年12月上雲門劇場演唱。與大型演唱會相比，500個座位與觀眾更為親密。為此，蔡琴從去年底就開始準備、決定曲目，親自場勘，鉅細靡遺了解舞台聲響。到今年，距離演唱會還有9個月，她已經在家裡穿起禮服、高跟鞋，拿著麥克風，一次次地練唱那些熟得不能再熟的歌曲。如此的完美，林懷民卻要她去掉炫麗燈光、去掉華麗換裝，用「減法」，呈現一個純粹的蔡琴。 確實，蔡琴的歌曲，陪伴我們度過每個生命的階段。我們自以為她是老友，但那卻是個假象。正如我將錄音筆推向她時，她調皮地留下了話：「哈囉！哈囉（音更低）！你認識我嗎？我不認識你」
「我很幸運、我也蠻幸運的、是我很幸運」 幸運，總是周子超的開場白。爽朗的笑聲灑在每個語句的間隙，他所謂的幸運背後，是9歲進蘭陽舞蹈團首創的芭蕾專修班，16歲離鄉背井前往澳洲芭蕾舞蹈學校發展，11年前轉赴英國伯明罕皇家芭蕾舞團，現在是該舞團的首席舞者（Principal Dancer）。 這22年來，他未曾返鄉，「芭蕾是一個不能停的舞蹈。」他笑笑著說。 愛上芭蕾的男孩 和許多學舞小孩的動機相似，周子超也因為好動、喜歡跳舞，被送去學舞。「我永遠都會記得第一天，老師要看筋骨，做拱腰往後一彎，馬上就開始哭了。很痛！」但哭完，隔天就忘了。從此每週就盼著週末要去蘭陽舞蹈團跳舞。即便是當時唯一一名男孩舞者，在父母和老師的支持下，他一點也不覺得自己特別。 剛開始和大家一樣學民族舞，恰好遇到舞團邀請俄羅斯籍師資開創芭蕾課程。老師一見舞團有男生，就把周子超轉往芭蕾班。而這男孩對芭蕾舞一見鐘情。 「芭蕾舞有老師在彈鋼琴，那種好舒服、好美的感覺，每一個動作都有呼吸在裡面你好像把自己放在一個夢中，在夢裡表演。」 芭蕾舞不容易，美麗的姿態得從每日反覆的基本功中煉成，但周子超甘之如飴。當他看見英國皇家芭蕾舞團舞者安東尼．道威爾（Anthony Dowell）詮釋《天鵝湖》的齊格弗里德王子，「我想：喔，哇！我也希望有一天做一個職業舞者。」 「在台灣可以跳，可是大學之後，大概會回去當老師我看到台灣當時是這樣子的循環。」要當一名職業芭蕾舞者，周子超在台灣沒有看見機會。所以他很早就決定要往外尋夢。13歲，他到澳洲維多莉亞藝術學院習舞。16歲，考入以芭蕾為主的澳洲芭蕾舞蹈學校。周子超沒有不適應，如魚得水。
1987年的黎煥雄，我們大致熟悉那年台灣宣布解嚴，國家兩廳院落成，而黎煥雄領軍的河左岸劇團接連推出了《兀自照耀的太陽》及《拾月》，慢慢找到自己的劇場位置。許多人談到他的年少，都是那樣風風火火的記憶，好像人生走的每一步都是踩在一個關鍵的點上。 黎煥雄說：「我不介意一直談80年代，其實也不太介意少年的定義。」雖然如此，他說仔細想想，那些年發生的事情，其實是落在大學中堅時期，藝術的灌輸與覺醒都非常明確。可是，若真的想聊年少時期的曖昧含混，得把時序往前拉一點：「那是70年代末期，我真正的少年時期。而且剛好蠻符合歷史對於那個時代的印象：苦悶。」
偶戲創作者、物件藝術家的人物專訪，究竟要如何下筆，總是有點微妙。 或許是因為，他們總把自己藏身物件之後，讓物件代為發言，刻印人生瑣碎。他們的世界，不以人類本位為唯一觀點，而更把自身生命，當作對於萬事萬物的回應。既然要談人物，那麼就從人與物的牽絆開始吧。姑且先不論偶戲與物件的名詞定義與理論分野，「非人之物」究竟如何進入薛美華的世界？ 物件與偶戲，開啟想像的第一步 10歲來到復興劇校的薛美華，把圖書館當作艱辛時光的出口。她老愛在這翻看過期書報雜誌，剪下各種有趣的小東西，像是造型漂亮的服裝、瞬間能量迸發的跳水姿勢、生活小撇步等，一一收集在剪貼簿裡。那時她小小年紀就要搭乘國光號來回學校與家裡，沿路看到、聽到的故事，或像是暖心陌生人「擔心我一個人坐車，傳紙條來問我要不要幫忙」的字條，都被記錄、留存下來。同學們是集郵、蒐集明星報導，她是蒐集生活的點滴痕跡。這或許就是物品在抽象與寫實之間的雙重魔力，既帶著我們突破現實世界的苦悶日常，也為過往歲月留下確切實據。 「物件讓我們脫離人類本位的視野。」薛美華是這樣相信的。她在劇校畢業後加入兒童劇團，有次劇團邀請了德國偶戲藝術家Peter Stelly 來台演出，短短50分鐘，就他一人包辦台前幕後所有角色，除了手套偶扮演的5、6個故事人物外，還要手腳並用操控現場燈光音效。這齣戲叫做《蛀牙蟲流浪記》，理所當然以兩顆下門牙為場景，看著牙蟲興高彩烈討論要從這顆蛀光光的牙齒搬到哪顆新家，又在牙刷、鑽頭大舉入侵時奮力抵抗；至於真人角色如小男孩、媽媽與牙醫，則是見聲不見人。「我發現偶戲怎麼這麼神奇，一個人可以完成所有的事。」薛美華笑著說。她忍不住和過往傳統戲曲訓練相比：「傳統戲曲的分工非常細，在兩年地板動作、武術、兵器等基本功之後，便開始分行當，專注探索自己行當的劇本角色與動作細節，琢磨眼神、手勢、唱腔等細節。」 即便在畢業後接觸了許多戲劇類型，然而偶劇讓想像開展的可能性（如一人操控多角、場景突破人類世界的視野與框架），始終令她深受吸引。
即興演出，最美的時刻就在於未知。沒有預設的安排在剎那間擊出的電光火石，充滿了能量，卻也難以複製。可喜的是，今年5月，由爵士薩克斯風手謝明諺領軍下，以詩人鴻鴻2020年所出版的《爵士詩選》詩作為基底，重現了樂手與詩人在台北詩歌節、南國漫讀節及人權藝術生活節等演出的絢爛，錄製在《爵士詩靈魂夜》專輯中，以黑膠的模式將聲音立體化。 作為聽眾的我們，聽得見成果，卻更好奇於過程。因為樂手謝明諺感受到文字的無限空間，參與本輯製作的詩人廖偉棠則表白：「鍵盤就是我的樂器」。抽象與具象的兩端，就像唱片的一體兩面。音樂與詩作如何競合？樂手與詩人如是說。
因曾師之故，我才深刻體認：師者，傳道、授業、解惑者也。學業是一時的，但「老師」是一輩子的！ 從學術的正統關係來看，我不是曾師指導門生，但引領我入門探究戲曲學海，能以開闊思考、投身熱愛志業、讓「堅持本心，鍥而不捨」成為無悔的生命信念，恩師永義是一路提攜我、照拂我、影響我至深的人！。 與曾師初識在1996年，當時我擔任國光劇團演出組助理研究員，因為負責《鄭成功與臺灣》的演練製作行政，與他有頻繁接觸。我從國外取得碩士回台任職後，一直想在專業上持續進修，然從小學京劇，自知學術根柢不足，苦無求教對象；得識曾師之時，我正準備撰寫在職升等論文，於是鼓起勇氣，請他指導。 曾師一口答應，唯一要求，是必須「真正」上他的課。於是，我開始每週到台大文學院的「戲曲史專題」曾師課堂上旁聽，風雨無阻，前後長達4年。曾師優秀門生太多，求教者眾，我基礎薄弱，聽講特別認真，也勇於發問，頗得老師嘉許。囿於學術訓練，文學素養有限，1999年仍勉力以「戲曲表演的假定性品格」論文為題，獲晉升副研究員。曾師對我的思維很肯定，特意在台大課堂上讓我為戲曲博碩士生演講，不僅對我是莫大鼓舞，也建立我對學術研究的信心。而後，在他鼓勵下，我錄取中央大學戲曲組博士班。繁重的行政工作中要兼顧課業，身心備極困乏，所幸一直與曾師保持學習討論。他知我做事專注、執行力強，一再叮囑讀書的方法步驟、必須持之以恆、不可一曝十寒，前功盡棄。他為我訂下3年為期、寫出博士論文的目標（雖然我還是因忙碌公務用了4年半才拿到學位）。曾師腹笥開闊，學問見識淵博深廣，他讚賞我以「戲曲表演功法」為研究觀點，而我每篇論文，從課堂習作到參加學術研討會發表，都有他的提點。
如果請日劇迷列舉20部喜歡的作品，想必會出現《長假》、《戀愛世代》、《HERO》等經典名作，或是《四重奏》、《大豆田永久子與三個前夫》等話題作品；請教電影迷近年來喜歡的日本電影，其中也應該會有《告白》、《東京小屋》、《來了》等口碑作品。若是提起2017年NHK晨間劇《笑天家》（わろてんか）的主題曲〈明天從何處開始〉（明日はどこから），日劇迷對溫柔療癒的歌聲應該還留有印象，但若是提起迪士尼動畫《冰雪奇緣》（Frozen）的日文版主題曲《Let It Go》，想必會喚醒許多人憶起這首當年在網路上掀起許多二創版本的熱門歌曲。 這些作品的共通點，就是主演或主唱者都是松隆子。綜觀日本影視圈，影視歌三棲的明星演員，除了亞洲天王木村拓哉之外，就只有氣質女星松隆子能與之匹敵了。 出生歌舞伎名門，顯赫家世亦是壓力 出生於1977年的松隆子，本名為藤間隆子，生於歌舞伎世家「高麗屋」。 父親為第二代松本白鸚，當前歌舞伎界地位排名第三的演員，從年輕時便橫跨歌舞伎、舞台劇、音樂劇、電視、電影等，被視為實力堅強的老牌演員，擁有舉足輕重的地位。兄長為第十代松本幸四郎，不但是歌舞伎界中堅分子，在影視界出道時便因俊帥的外型主演多部電視劇，成為日本家喻戶曉的實力派演員。17歲的姪子為第八代市川染五郎，以冶豔的相貌與貴公子氣質，成為日本當前最有話題討論度的美少年。姊姊松本紀保不但是舞台製作人，也是日本舞踊的表演者與舞台劇及影視演員，姊夫為老牌實力派演員川原和久，丈夫為知名吉他手佐橋佳幸。 高麗屋興起於江戶時代中期，為擁有超過300年歷史的歌舞伎世家，在歌舞伎界為排名第三的名門（註1）。如此星光熠熠的家庭，雖然顯赫卻也是一種壓力，松隆子曾在訪談中說過，從小她稱呼自己的父親為「幸四郎先生（2018年才襲名改為松本白鸚）」，而不是一般人稱呼的「歐多桑」，因為職業的關係，父親從來沒有參加過她的運動會，忙於打理歌舞伎家業的母親也從來沒有為她做過一次便當，如果自己不是演員的話，大概很難在這樣的家庭中生存下來。 松隆子從小便多才多藝，16歲時因為身上「歌舞伎名門出身」的標籤，使她一度
你一定看過那種影片鏡頭原來聚焦某個畫面，但螢幕外有了風吹草動，於是迅速橫掃找到目標，不料事情已經結束，只好又掃回來，卻連原本發生的也沒看到由此，我們知道有計畫的拍攝極為重要，尤其是音樂會錄影，如何不發生激昂的小提琴獨奏樂段配到沒有動作的長笛家身上，靠的就是縝密的安排。在這之中，要讓團隊所有人確認音樂走到哪裡？「讀譜員」，是個不容忽視的角色。
要怎麼定義盛鑑這位演員？ 他是京劇演員，國光劇校第3期科班出身，工生行，師承張鳴福、胡少安、周正榮、葉蓬、裴艷玲、馬少良等。他是影視演員，曾參與徐克、張嘉佳、姜瑞智等導演作品，並以《龍門飛甲》獲第31屆香港電影金像獎最佳新人。他是現代劇場演員，是《水滸傳What Is Man?》的林沖與《紅樓夢What Is Sex?》的賈寶玉。 曾被導演說左臉是「狠角色」、右臉適合「愛情戲」風格不大相同的盛鑑，此時轉向正臉，略帶輕鬆又肯定地說：「這些都是機緣，我沒有刻意去計畫要這樣做。」接著用星座來解釋：「我這個人是隨遇而安的水瓶座，在哪個地方就會變成那個形狀。」如同水一樣，從京劇演員到影視、劇場演員，轉變角色與形象，尚未固定，卻始終明白自己的屬性與本質。 如今的盛鑑，再次回到自己劇校畢業後的原點國光劇團。不過，與1995年初加入國光劇團的10年職業劇團生涯不同，也與離開國光劇團後，數度合作又再加入、離開的心態不同；始終在不同容器／環境裡找尋答案的盛鑑，即將邁入自己創作生命的下一個階段？ 命運，推著他回來 「還是命運的安排。」盛鑑說著這次回到國光劇團專職，然後即將演出《優伶天子》。 他認為有3個原因，主因是疫情，然後是兩岸政治環境，最後是自己的孩子出生。其實在回到國光劇團之前，盛鑑剛與中國經紀公司簽下一紙8年合約，卻因疫情造成多數安排無法履行；曾想著帶著孩子、跟著戲約四處跑，認為孩子這個因素還是最可控的，只是疫情與政治卻讓他無能為力。最後與飄蕩上海10餘年、做電影美術的妻子商量後，覺得是時候「定下來了」。 說也巧合，國光劇團團長張育華早在2018年先對盛鑑遞出邀請：「團裡面也需要你回來了。」然後接下來的新版《快雪時晴》、2020年開始擔任客席演員，終於在各種不可控的機緣巧合下，讓盛鑑決定放棄與對岸的高價合約，於今年重新回到國光劇團。他說出自己的執著與坦然：「我覺得人生不是只看錢，要看你要做什麼事情。」也笑得燦爛：「而且老朋友都在這兒。」 盛鑑這一路的選擇看似被命運推動，卻是紮紮實實依循本心。他認為自己當年之所以要「暫別」傳統戲曲，是想去找個答案關於京劇的「包袱
第11屆美國紀錄片與動畫影展（AmDocs）於今年暮春舉行，《舞徑》從200多部影片脫穎而出，摘下國際紀錄片長片評審團獎，上月亦入選韓國EBS國際紀錄片影展，本月將上台灣院線。這是導演楊偉新的首部紀錄長片，回溯、探問古典芭蕾在台灣的發展歷程。這位新銳導演想說的，是舞蹈，也不只是舞蹈的故事。
動漫、歷史、經典文本、新聞事件等化作創作內容，多樣取材而未見規律的套路；雖是嚎哮排演的御用編劇，也與不同劇團發展劇本；無厘頭且天馬行空的情節與對話，往往讓人掉入他所設下的語言漩渦，不只是笑鬧而已他是王健任，可以說是近年最多產的劇場編劇。 與其替王健任定義，他其實用「編劇」這個身分替自己編寫無法定義的身分與生命經驗，如同一場屬於編劇的整理術，有條有理地分配每個位置。 抉擇人生的「刪去法」 高雄出生的王健任，大學之後才正式接觸劇場，作為國立中山大學劇場藝術系的第1屆學生，是思考過後的誤打誤撞。他說：「我是用刪去法。」社會組的他將沒興趣的文、法、商三個組別刪去後，首選是大眾傳播，但在考試分數的限制與國立大學的選擇下，最初以為「劇場藝術系」跟大眾傳播是差不多的。生性靦腆、甚至在鏡頭前顯得尷尬的他，笑說自己其實是以「表演」畢業，但也說：「我基本上算是個沒有什麼專長、也不突出的的學生，不管是表演，或是做藝術行政相關，我覺得我好像都蠻邊緣的。」不過在大四那年，當時於該系任教的導演呂柏伸開設編劇課程，那個學期王健任因改編卡繆小說《異鄉人》而獲得稱讚，竟成為他晚來的啟蒙。 畢業後的王健任，做過劇團行政、公家機關的職務代理、台北當代藝術館的藝術行政等，而藝術行政也是任職時間最長的正職工作，不過他意識到這份需要與藝術家溝通、與團隊協調、擔任主持人而必須站到前面的工作，並不適合自己的個性。之後去北藝大唸劇本創作研究所，也是另一種刪去法，自己有興趣也可能相對有能力，就去試試看同時，也是王健任給自己一次「能不能真的成為編劇」的機會。 相較之下喜歡躲在幕後寫劇本的他，說在當藝術行政那段時間裡一直在想的是：「要一直做『過得去』的事情就好，還是做一個可以相對做得不錯（但可能有挑戰性）的事情？」那時候還曾對同事說過一句現實感十足的玩笑：「我覺得真的不能把喜歡的事情當成工作，所以我們才在這邊。」所以剛開始去北藝大唸書，也不過是想做點自己相對喜歡的事情，而不把它視為工作。但王健任此時噗哧一笑說，編劇卻成為現在的工作了。 與其說是當年給自己「能不能真的成為編劇」的挑戰成功，王健任也相信是因緣巧合。在北藝大唸書、同時
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