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藝@書連慧玲 攝影記者逾30載 是生命之河
攝影記者是一項挑戰性十足的職業，長期以來由男性主導，那麼，台灣何時出現女攝影記者？為什麼她們想從事攝影記者工作？在不同的時期，女攝影記者的工作內容、狀態和處境有哪些差異？由時報文化出版的《鏡頭後的她們：臺灣女攝影記者探尋》一書，是資深藝文記者吳垠慧投入近5年時間，探尋台灣女攝影記者生涯的成果，以新聞媒體發展史為經，台灣攝影史、女性角色變遷作緯，一方面勾勒出女攝影記者的形象，另一方面從紙媒發展對照女攝影記者於不同時期的工作處境，讓新聞攝影圈「少數民族」的女性工作者身影不再模糊。PAR特此刊載精采書摘，以饗讀者。
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新銳藝評 Review兩個靈魂共存一身 思辨結合不同劇種的可能
窮劇場新作《紅梅虎度》以粵劇經典《再世紅梅記》為基礎，融合歌仔戲與現代戲劇元素，重新演繹跨越陰陽的故事。李慧娘與書生裴禹相遇，遭太師賈似道誤認有姦情，慘遭毆打致死。裴禹後來遇見與慧娘容貌相似的盧昭容，不忍她重蹈覆轍，在慧娘鬼魂協助下逃離賈府。昭容病重時，慧娘借屍還魂，兩個靈魂共存於同一具身體，生死界線也因此模糊。 編劇袁學慧在保留原作基礎上，讓粵劇與歌仔戲相遇，透過兩種劇種在唱腔、身段與表演程式上的差異，形成交流與碰撞。改編最鮮明之處是結局：原作中，慧娘奪回身體自主權，與裴禹相守；新編則讓慧娘與昭容共存，彼此爭奪身體主導權，故事停在未解的困局，留給觀眾思考。這項改動不只改變人物命運，也使「誰能決定身體屬於誰」成為貫穿全劇的問題。 舞台設計吳修和運用傳統戲曲的空間概念，以「一桌二椅」搭配4座高低錯落的屏風，在簡潔舞台上保留留白，提供導演與演員發揮。導演高俊耀利用屏風切割視線，使開放空間更有層次，場景轉換與演員進出、遮掩、現身也更靈活。屏風不僅區隔場景，也讓觀眾的視線不斷移動，形成觀看上的變化。現代演員負責轉場與撿場，使舞台調度保持流暢，也讓轉換過程成為演出的一部分。
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焦點專題 Focus在失衡與重力之間，向未知開放
男人走上樓梯，才踏出一步便向下墜落，隨即被彈簧床輕柔托起；一座巨大的木製平台開始傾斜、旋轉，幾名表演者滑落、奔跑、彼此緊抓，在離心力邊緣試著站立這些風靡全球社群媒體、驚豔流行產業、時尚大牌的短影音，來自當代馬戲大師約恩．布爾熱瓦（Yoann Bourgeois）的魔幻手筆。 然而，在極簡、精準且極具視覺張力的背後，是布爾熱瓦持續了數十年的美學實踐。他逆反傳統馬戲征服重力的渴望，放大人類最真實的脆弱跌倒與失衡。本專題除了專訪布爾熱瓦，並從10 個關鍵詞拆解他如何橫跨、消弭當代馬戲、舞蹈疆界，梳理他對「懸止點」（Point de suspension）與絕對當下的追尋歷程，並解析即將來台演出的代表作《誰會跌倒》，看這位被譽為「物理學劇作家」的創作者，如何讓身體在動盪的裝置上回應重力。 當變動成為常態，或許我們都該學習放下控制，在傾斜與未知中，不害怕跌倒，讓身體向每一次重新站立的可能開放。
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焦點專題 Focus 在墜落之前解析約恩．布爾熱瓦的10個關鍵字
你可能不知道約恩．布爾熱瓦（Yoann Bourgeois）是誰，卻很可能早已在網路上看過他的作品。 一個男人走上樓梯。才踏出下一步，身體突然失去支撐，整個人向下墜落。就在即將消失於樓梯下方時，一張藏在底下的彈簧床將他重新送回空中。 又或者，6個人站在一座巨大的木製平台上。平台開始旋轉、傾斜，原本站著不動的人不得不奔跑、滑落、抓住彼此，在離心力與重力之間勉強維持平衡。 這些在社群媒體大量流傳的短影音，讓布爾熱瓦成為當代馬戲最具辨識度的創作者之一，也將他的創作帶進流行文化之中。從哈利．史泰爾斯（Harry Styles）的〈As It Was〉MV、酷玩樂團（Coldplay）與席琳娜．戈梅茲（Selena Gomez）的〈Let Somebody Go〉，到路易．威登（Louis Vuitton）與蘋果（Apple）的品牌合作，都可以看見他獨特的作品語彙。 本文從 10 個關鍵詞出發，循著他的生命與創作軌跡，理解這位現象級馬戲創作者／編舞家一路以來的脈絡思考。
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焦點專題 Focus 為馬戲建立一種書寫約恩．布爾熱瓦：我最大的願望，就是成為一個偉大的玩家
巨大的圓形平台懸浮台上，緩慢地旋轉、傾斜。6名男女在其上試圖抓住稍縱即逝的重心，不斷跌落，重新站起，一場與引力持續的永恆博弈。 被《紐約時報》譽為「物理學劇作家」的法國當代舞蹈與馬戲藝術家約恩．布爾熱瓦（Yoann Bourgeois），代表作《誰會跌倒》自 2014 年於里昂舞蹈雙年展首演以來，已在全球巡演逾10年。然而，這對他而言並非一部被封存的經典，而是個持續生長的有機體。在動盪的當代語境中，它不斷滑動、延伸，長出全新的意義。 在排練場外的綠意間接受專訪，這位習慣在失衡中尋找詩意的創作者，從馬戲的「史前時代」到編舞的「書寫」，從存在主義的跌倒到氣候變遷下的生態隱喻，揭示了他如何以肉身對抗引力，並在規則的邊界上，邀請觀眾共同成為這場「暈眩遊戲」的玩家。
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焦點專題 Focus 在失衡的世界，我們如何試著站立？《誰會跌倒》 重力、離心力與存在的懸止點
6名表演者，一塊木製平台。 起初，一切看起來沒什麼特別。直到平台開始緩慢傾斜，原本站著的人不得不移動腳步；角度愈來愈大，他們滑落、奔跑、抓住彼此。接著平台旋轉起來，6個人的身體被離心力推向邊緣，有人跌倒，有人攀附。舞台不再只是承載表演的空間，它開始介入表演，甚至成為表演者必須不斷回應的對手。 意義上的起點 首演於2014年的《誰會跌倒》（Celui qui tombe），是約恩．布爾熱瓦的代表作之一。多年後回頭看，他甚至稱它為「第一件作品」，因為正是從這裡，他確立了此後持續探索的方向：人如何與重力、平衡、離心力等物理現象共處。布爾熱瓦說：「馬戲吸引我的，是人與物理力量之間的關係。」。傳統上，人們走進馬戲篷，往往是為了觀看自己做不到的事：後空翻、飛躍、高難度技巧。但布爾熱瓦反其道而行，選擇讓觀眾看見脆弱。他認為，跳、跌倒、站立這些最簡單的動作，反而比高難度技巧具有更多共感的可能，因為每個人都知道失去平衡是什麼感覺。
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藝號人物 People 巴伐利亞廣播交響樂團首席指揮賽門．拉圖爵士 讓音樂成為無法治癒的病毒
睽違兩年，賽門．拉圖爵士（Sir Simon Rattle）即將在11月中旬再帶領巴伐利亞廣播交響樂團（Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks，簡稱BRSO）來台演出。自2023年上任首席指揮至今，他與樂團一起攜手走入了第4個樂季，且就在今年 10 月初，樂團宣佈將與他的合約再延長5年至 2033 年，更令人期待雙方激盪出的新變化。在本次來台前的獨家專訪中，拉圖爵士特別分享了他與BRSO橫跨數十年的緣分，以及對於這幾年來與樂團工作的重點，並簡短介紹此次來台的曲目。 談到拉圖爵士第一次與BRSO的相遇，故事可以追溯到他16歲那年。他透露，當時由20世紀極具代表性的捷克指揮家與作曲家庫貝力克（Rafael Kubelk）率領樂團到利物浦演出貝多芬第9號交響曲，年少的拉圖爵士在那場音樂會之後便愛上了這個樂團。也正是那一刻，讓他深刻體會到，當指揮與樂團彼此理解極為深厚時，這樣的關係究竟能交織出什麼樣的可能。 多年後，當他第一次站在BRSO的指揮台上，他「發現了一支與以往所經驗過完全不同的德國樂團」，但不變的是那種強烈的協作感，「團員們思考的不是要怎麼展現自己的演奏，而是指揮想要什麼？我們如何一起達成？我們總是一起走在一條不斷前進的音樂旅程上。他們願意嘗試所有的可能、走向任何地方，那是我所知道最具彈性的樂團之一。」拉圖爵士提到，這幾年來很多人都對他說，他們從BRSO的聲音裡聽到了滿滿的人性、溫暖與鮮明個性，而這也正是他所熱愛的。而那種「一起用同一個聲音說話」的連結，對他來說更是一份無可比擬的無價之寶。
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新銳藝評 Review朝向不可能抵達的共同存在
《我是風》的戲劇結構單純到接近空白，整場劇作始終只有兩個人的互相對話及互動，一個人想往海上去，而另一個人陪他上船；一人朝向某個難以說明的去處，另一人持續詢問。挪威作家庸．佛瑟（Jon Fosse）刪去所有足以交代人物的背景，只留下「一個人」與「另一個人」，沒有職業，也沒有完整的過去可以替人物解釋自己。兩個人站在觀眾面前，只剩語言，以及身體之間那點不肯消失的距離。 佛瑟曾在諾貝爾演講中曾談到，劇本裡一個「pause」，就足以讓沉默開始說話。《我是風》不到70頁，文本卻密布著silence、pause與interruption，對話大量由停頓、重複與中斷構成，一句話經過另一個人口中再次出現，意思沒有因此獲得補充，反倒使原先存在的落差變得更清楚。佛瑟戲劇中的重複，便是將其視為一路從語音延伸至整體構作的形式，因此，那些「嗯」、「對」、「我不知道」所留下的空白，並不只是語言暫時停止的地方。 王世偉此次從身體與感知進入文本，演員先接觸羅斯科、透納與阿魯達的畫作，再經由身體練習尋找文字裡的關係；林子恆也把表演理解成「體感的交換」。真正困難的也正在這裡。沉默如果被處理得過度完整，很容易成為可供觀看的形式；燈光與聲音若替角色補上情緒，空白便會失去原先的重量。觀眾被重新配置在藍盒子之中，舞台不再只有單一正面，演員、聲音與觀看者共享同一片空間。劇場的特殊性放在演員與觀眾的「身體共同在場」，表演因雙方同處一段時間而持續改變。然而，《我是風》恰好使這種共同在場顯得矛盾。身體可以靠近，經驗仍未必因此互通。劇場縮短了觀看的距離，角色之間最深的矛盾仍然留在他處。 藍盒子的空間配置把這個問題推向觀眾，觀看失去單一正面，演員與觀眾共享一片空間。Erika Fischer-Lichte以「身體共同在場」討論劇場，將表演理解為演員與觀眾彼此感知所形成的關係。王世偉將「海」向整個劇場擴散，使觀眾一同進入（一種想像的）不穩定的空間。然而，真正需要被保留的或許仍然是陌生。觀眾和角色即使被放進同一片海裡，也不代表觀眾因而取得理解角色的權力，這種距離會讓靠近更加敏銳，因為人就在我們的面前，我們卻始終不知道為何對方想要離開，也不知道哪一句話終究可以將其留下。 如果將存在理解為始終已經與他人共在，個體便從關係中生長出來。《我是風》卻讓這個「與」帶有更
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四界看表演 Stage Viewer《吾後洪水》 「狂徒」與馬賽國家芭蕾舞團的末世頌歌
世界疲於多重危機的2026年，「狂徒」（（LA）HORDE）新舞作《吾後洪水》（Aprs moi, le dluge）初夏於蒙彼利埃舞蹈節（Montpellier Danse）首演後在歐陸各大城市巡演 ，再次激起波瀾。主創3人組瑪琳．布魯蒂（Marine Brutti）、喬納森．德布羅維埃（Jonathan Debrouwer）及亞瑟．哈雷爾（Arthur Harel），自2019年執掌馬賽國家芭蕾舞團（Ballet National de Marseille）以來的前兩部重要創作，《崩世光景》（Room with a View，2020）和《內容時代》（Age of Content，2023）在舞台上的成績有目共睹外，更屢屢與音樂、視覺各界跨域共創。三部曲末篇不僅是舞蹈語言的進化，更是對我們當代精神危機一場面向深淵的赤裸直視。或許說實現了實質蛻變太過言重，卻無疑彰顯當下舞蹈持續作為一種思想武器和抵抗形式的力量。 「我死後，哪管洪水滔天」（Aprs moi, le dluge）這句相傳源自路易十五，極致自私與短視近利的權力傲慢的歷史名言，在氣候變遷、極端主義崛起、全球資本主義走向末路與數位監控無所不在的當下，卻成了時刻存在的重大危機、隨時降臨的災難，伴隨著的巨大恐懼與不安全感的最佳寫照。
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跨界 人與科技的劇場共創桃園科技表演藝術獎金、銀獎 觸碰科技背後的情感張力
第4屆桃園科技表演藝術獎以「I紀元：人與科技的共創」為主題，由桃園市政府文化局、桃園市政府藝文設施管理中心主辦，廣藝基金會協辦，數位藝術基金會擔任執行顧問，鼓勵創作者運用AI、AR、MR、感測技術、動作捕捉、虛擬分身等科技，結合戲劇、舞蹈、音樂等表演藝術，發展跨域創作。該獎項於2026年4月公布金、銀獎作品，分別是金獎作品「樓頂」《自動販賣機》與銀獎暨廣藝特別獎作品「混將」《電波訊號：昏迷父親連線對話》，兩部作品持續投入製作，將於11月正式對外完整首演。 兩部作品不約而同從生死、告別與親情切入，分別運用動態捕捉、虛擬角色、手機互動及AI等科技媒材，探索科技如何進入劇場成為創作的一部分。 《自動販賣機》結合動態捕捉、虛擬角色、即時手機互動，在劇場裡頭建構一座虛實交錯的數位死後世界。其故事由三起死亡事件展開，透過劇中長年留守公園的管理員，召喚活著的觀眾，一同走入死者生前的記憶。在演出現場，演員將穿戴動態捕捉設備，讓身體即時同步至虛擬世界的死者，重現事故發生的瞬間，同時透過虛實切換，讓演員扮演死者生命中重要的人，與虛擬角色展開跨越虛實的對話。而觀眾則透過手機互動，觀看不同視角的片段、接收他人留下的數位痕跡，逐步拼湊死者生前的生命故事。
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關於戲劇的五四三跟同行聊聊如何走上職業之路
跟編劇同行、以《泥娃娃》入圍2026年臺北電影節最佳編劇的黃彥樵（《罪後真相》、《女鬼橋2》）聊聊他如何生存下來。 1. 背景跟入行 彥樵畢業於哥倫比亞大學（Columbia University）電影研究所，一年級與導演、製片一起上課，二年級主修編劇。哥大類似NYU，傾向培養藝術家，不追求公式化的編劇技巧，預設學生已有基礎，重視找到自己的聲音。 他喜歡電影，原本就想當編劇，也因個性較孤僻，以為編劇適合獨自工作。入行後發現過去以為在家寫好劇本就能說服全世界，實際上連會議室裡的3個人都說服不了。 2. 怎樣才算開始這份職業？是靠此維生，還是作品被拍出來？ 他認為關鍵是能否拿到第一份「正式編劇合約」，入行6、7年才第一次看到作品被拍出來很常見。 美國的競爭比台灣激烈許多，例如劇本競賽Nicholl（The Academy Nicholl Fellowships in Screenwriting）幾千件作品只選6件。但只要進入特定決選階段，經紀人就願意看你的作品，雖然多數不會開拍，卻是擠入窄門的門票。 相對而言，台灣入行門檻低，也有優良劇本獎等媒合平台，但市場小、資本有限，每個人際遇差異極大。如何讓案子持續推進、在產業鏈中生存，是最難說明卻最重要的生存技能。 3. 重要的基本功有哪些？ 喜歡寫作、看書、看電影，並有強烈的好奇心。例如他最近寫警局的戲，得「真的」對原本不會接觸的事物好奇。也要意識到這不是一個人的工作，具備與導演、製片、平台溝通的能力。編劇需要高度合作，確保紙上的東西能實拍，角色能透過戲劇表達，而不是直接告訴觀眾或寫在舞台指示中。 平日精進上，他會找英文劇本對照成品，理解一部戲如何從無到有。如《繼承之戰》（Succession），看完5頁劇本對照成品，發現原本寫得較散，成品則將好幾場戲連在一起。又如《罪人》（Sinners）結尾「老人重逢吸血鬼」一場，原始劇本完全沒有閃回，編劇兼導演Ryan Coogler在成品中砍掉許多對話並加入閃回，效果反而非常出色。他也推廣在課堂上使用台灣作品，但許多台灣作
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不來梅不來梅2026第3屆「劇院長夜」 讓觀眾以輕鬆步調享受藝術
德國「長夜」特別活動的概念最早源於1997年柏林首創的「博物館長夜」（Lange Nacht der Museen），這種一張通票涵蓋所有展館與大眾運輸的文化節慶形式大受歡迎，後來被廣泛複製到全球各大城市的其他藝術領域，例如音樂長夜和劇院長夜等。2009年，柏林第1屆歌劇與戲劇長夜（Lang Nacht der Opern und Theater）聯合全柏林51個歌劇院和劇場共同參與，讓民眾以非常便宜的通票欣賞各劇院推出的精華極短篇，通常以30分鐘為上限。各劇院之間還備有接駁公車，接送趕場觀眾直奔到下一個點。 然而當時在柏林一晚吸引上萬人參與、盛況空前的劇院長夜活動，卻因花費過於龐大、各劇院認為人事安排等等負擔太重、不符效益成本等因素，於2012年第4屆柏林歌劇與戲劇長夜之後劃下句點，改為由單一劇院自行策劃各自的長夜活動，讓觀眾在一晚於各廳之間欣賞不同演出的精華版本。相對的，身為北德海港貿易大城、經濟狀況十分良好的漢堡，今年9月初剛落幕的漢堡劇院之夜（Theaternacht Hamburg）已邁入第 22 屆。今年，此活動聯合全漢堡共 38 家大大小小的國立劇院與獨立表演場館，在一晚推出超過 250 個節目，每個節目幾乎都是20到30分鐘的極短篇。觀眾可以憑票免費搭乘當晚小型共享接駁巴士、免費使用電動滑板車與共享單車穿梭於各劇院之間。
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說戲「叫小番」翻車事故
前陣子有位我非常喜歡的京劇老生在天津唱《四郎探母》，「叫小番」嘎調突然嗓音疵花虛飄，觀眾席倒彩聲四起。這位演員嗓子一向非常好，「叫小番」不成問題，但當天稍微失常，觀眾毫不留情。關鍵在後面 當下這位演員轉頭向文武場使了個眼色，戲沒有往下推進，倒回頭重叫一次小番，嗓音恢復平日水準，剛才大喝倒彩的觀眾興奮地鼓掌叫好，戲才往下推進。 這一翻車重來的事故，引起兩極評論，有的認為該等最後謝幕再重唱，也有認為必須當場找回，否則就落實了翻車事實，這對一位角兒來說，太虧了。 這兩種看法，無所謂誰對誰錯，但恰恰反映了京劇的審美。 唱腔原本就是為了抒發情緒，和劇情緊密包裹，無法切割，但京劇角兒和琴師太厲害了，每一段唱腔都編得動聽極了（早期有許多腔是由主演或琴師自編），觀眾耳朵出油，進劇場未必看整體，常是專衝著幾段唱來的，唱腔漸由劇情中游離出來，獨自成為焦點，不同演員不同流派針對同一段唱又各有各的精采，看戲就是「看（聽）角兒，看（聽）流派」，十足的「演員中心」。而且觀賞的焦點直接逼視角兒，甚至略過角兒飾演的劇中人。觀眾要看的是「梅蘭芳的楊貴妃」，至於真實的楊貴妃該是何情態並不重要，京劇的審美是「人上有人」，所以一齣《四郎探母》可以有4位四郎、3位公主，觀眾喜歡「分飾」，一張戲票同時看到許多名角聽許多流派，戲迷不會在乎四郎為何突然變胖又變高，公主為何突然年輕了30歲。而新觀眾看到不斷換人就會出戲，新觀眾多半以「整體劇場」的角度來看戲，劇情、人物、唱唸做打應緊密包融，對於戲迷聽一句好腔就瘋狂叫好很不習慣，只會納悶剛才嗓音明媚華麗的公主為何轉身就變成幽咽低迴，還是同一個劇中人嗎？人物性格形象怎麼可以不統一？ 「演員中心」與「整體劇場」是兩種不同的審美態度。 演員中心不是簡單的「演員好、戲才會好」，這太浮泛了，京劇的演員中心是「看戲就是看角兒、聽流派」，早期京劇許多民間劇本不夠嚴實，會流傳下來全因好演員把無情無理之戲演出情趣，所以早期京劇的代表人物「前三傑、後三傑」都是演員、都是角兒，不像元雜劇的關馬鄭白，不像明傳奇的湯顯祖沈璟。角兒是一切，所以當京劇創新開始提倡導演制時，許多人反問：京劇幹嘛要導演？ 這兩種審美無所謂對錯，「叫小番」得了倒彩當下找補回來
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舞蹈交出感官，與海同在
10年前的海邊，佐坦（Vakulya Zoltn）將耳機遞給李貞葳，她順著岸邊緩緩漫步，讓長達42分鐘的樂曲〈Become Ocean〉在耳裡蔓延，與眼前的海融為一體。初次聆聽，李貞葳形容像是把自然做成音樂，無法想像如何在曲中跳舞，遑論編舞。 〈Become Ocean〉是美國當代作曲家約翰．路德．亞當斯（John Luther Adams）2013年發表的管絃樂鉅作，長年定居阿拉斯加的他，以此曲獲得2014普立茲音樂獎、2015葛萊美獎最佳當代古典樂作曲獎。總譜的前言中，亞當斯引用約翰．凱吉（John Cage）的詩句寫下：「地球上的生命皆源自海洋。隨著冰川融化、海平面上升，也許我們終將再次成為海洋。」（註）
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藝@展覽「丘之粼粼」 看橄欖如何走進日常
藝術家黃麗音善於將食品產業轉變成創作題材，2025年在她臺北市立美術館「Lili Deli麗麗食品」個展中帶入台灣小吃店文化，今年個展「丘之粼粼」則是訴說橄欖的故事，回溯源頭從橄欖園說起，至收成到生產線流程，同時呈現橄欖於人類歷史、宗教、經濟、文化等面向所顯現的價值與意涵，這些對食品產業及消費文化的思考，被以帶有手工感且富詩意的視覺語彙呈現出來，也讓觀者從熟知的橄欖油為起點，看橄欖如何從土地走向市場。
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腦海裡的旋律用雙腳來場斷捨離：當行為藝術碰上大腦神經科學
今年走在日本四國遍路道上，好幾次面臨此生從未經歷的挑戰：50多天要走1200公里，平均一日步行約20多公里（4萬多步），通常在連續走兩、三小時後雙腳會變得極度僵硬、全身疲憊不堪；這時候，說是用意志力撐著自己前進也不誇張。奇妙的是，身體固然累，精神卻有無限向上提升的感覺！有幾回我抬頭看天空，太陽從雲的縫隙間透射出神聖的光，脾氣壞的我感到性靈受到洗淨，開心得不得了。 「這大概是瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）所形容的『生理勞累轉化為精神能量』吧。」每當走到虛累累、喘吁吁，抬頭看到耶穌光的靈性時刻，我都會想到「行為藝術教母」在完成當代藝術史上空前絕後的計劃《戀人》（The Lovers）所得到的體悟。 西元1983年，塞爾維亞（前南斯拉夫）藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇與她當時的德國藝術家伴侶烏雷（Ulay）提出一項計畫，女子從萬里長城的東端山海關出發，身穿象徵「水」的藍衣，往西前進，而男子則身穿象徵「火」的紅衣，從西邊甘肅的嘉峪關戈壁沙漠的邊緣一路東行，兩人在沒有彼此陪伴的狀況下朝對方前進，直到在中點相遇並舉行婚禮。 只不過，1980年代的中國政治環境與官方審查讓整項計畫拖了5年才得到批准，等待期間，兩人關係已經出現裂痕，這對藝術家於是決定將這趟徒步旅程轉化為愛情終點的見證。出發後，兩人各自步行了2000多公里，費時約3個月，在中點見面的那刻，他們短暫擁抱、流下眼淚，並向對方揮手告別、彼此祝福，正式宣告兩人長達10多年的情侶與合作關係終結。面對逝去的愛，沒有爭吵或怨恨，相遇時沒有面紅耳赤的爭吵，而是優雅地接受關係已經結束的現實。這大概是我看過最和平慎重、最具有正能量的戀人分手了。 明知眼前即將面對的是一場情感海嘯，結束刻骨銘心的關係會帶來心理震盪，尤其在身體經歷大規模能量消耗後，要怎麼平心靜氣地面對？大腦神經科學界有許多關於步行能平緩情緒、減低壓力的研究，近年來，更出現了「正念步行」（Mindful Walking），一詞：所謂的正念步行就是在徒步的過程中放鬆身心，同時卻不失去覺察和注意力；簡單來說，就是徒步時帶上自己（不胡思亂想）的腦袋，算得上是種動態的注意力練習。 哈佛大學「正念大腦研究室」長時間研究步行、冥想與瑜伽練習者在對抗情緒壓力、人際關係以及處理恐懼時的
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檳城大馬唯一的「潮藝館」 將傳統潮劇推向當代劇場
上天為她關了一扇門，卻為她開了好幾個視窗。 潮劇世家出身的吳慧玲，2013年結束本身的潮劇團後，隔年就在因緣巧合下開設了大馬唯一的「潮藝館」，繼續傳承和發展潮州戲曲文化。吳慧玲的祖母輩都是潮劇戲班的花旦和小生，而她自小從母親杜愛花身上學會操作潮州鐵枝木偶，跟隨母親創辦的「金玉樓春潮州木偶劇團」到處巡演，直到2008年才正式學習潮劇表演，成立「金玉樓春潮劇團」，可惜敵不過營運壓力，只維持了5年。
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關於編劇的二三事夜深無人的編劇書櫃
偶爾你想煙火氣重些，會重新翻翻作家李娟的散文《羊道》、《最大的寧靜》、《記一忘二三》，瞧瞧北疆阿勒泰的牧民生活，然而你最好奇的還是李娟媽媽雜貨店，到底都賣些什麼商品。瀏覽大自然書櫃專區常有風險，讓你恍惚覺得自己明日就要直攻大霸尖山或嘉明湖，實際上你曾害羞地打手機給常登山的朋友問要不要一起去爬象山，他無情說那只是步道。
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澳門暌違8年再現 澳門劇場設計展2026「讓幕後成為焦點」
「上次已是8年前。」在澳門舞台管理技術協會主辦的「澳門劇場設計展2026」（編按）開幕當天，這句話從司儀到會長口中反覆出現。它既是客觀事實，也包含一種情懷上的回顧。8年前的展覽舉辦於曾是澳門當代藝文展演重鎮的「舊法院大樓」；8年後，我們站在澳門「媽閣塘片區．海事工房二號」一個兩三年前仍被稱為「當代藝術中心．海事工房二號」的場地。 現時「舊法院」已正式成為終審法院及院長辦公室；澳門文化中心的兩個黑盒劇場亦於3年前啟用。從「場地數量」來看，澳門的表演空間並未減少，甚至愈趨現代化與標準化。然而，8年前舉辦展覽的「舊法院」已不能再辦演出；海事工房二號雖曾是熱門劇場場地，現在每隔一段時間就要舉辦文創市集、慢活節，劇場觀眾的看戲動線已逐漸遠離該區。在看設計展之前，展覽場地命名的轉換、用途的更替，首先展現了城市文化更新的速度與文化治理的走向。 事實上，這個在昔日的表演場地中舉辦的劇場設計展，本身並未以懷舊為敘事，也沒有在策展前言中提出較強烈的論述。它以一種「中性」的姿態呈現，核心仍是「讓幕後成為焦點」，以最直接的方式，把近年活躍的設計師集合起來，讓他們的作品進行一次性曝光。有人以影像、聲音或模型重現舊作，有人為展覽重新製作作品。同時在展期中安排跨界對談與兒童布景設計工作坊；跨界對談中，舞台管理、導演、製作人與設計師分享協作經驗。
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焦點專題 Focus傳統，還能怎麼跳？
身懷古老技藝，當代創作者該如何走出封存遺產的思維，在傳統的基底上玩出新意？本專題深度追蹤泰國皮歇．克朗淳舞團發起的「重繪傳統」（Re-mapping Tradition）計畫，詳實記錄這場邀集東南亞9國傳統舞者、麻省理工學院（MIT）以及瑞士 Studio 44 MocapLab高手過招共同激盪的身體實驗。 透過4篇深度採訪與側記，前進曼谷的工作坊現場，從編舞家皮歇．克朗淳（Pichet Klunchun）歷時20年將泰國古典倥舞（Khon）解構為幾何「圖表」（Diagram）的No.60方法論切入，看東南亞各國舞者如何借助科技，剝除文化、政治外衣，將身體還原為動力學與空間知識；我們也專訪即將來台演出的孔坎．朗莎旺（Kornkarn Rungsawang），看這名泰國新銳編舞家／舞者如何將民間還願儀式轉化為 AR／VR 數位神殿的《茉莉．獻舞》；以及瑞士編舞家吉爾．喬賓（Gilles Jobin）與Studio 44 MocapLab又是如何透過動態捕捉技術，協助這群舞者抽絲剝繭自家傳統，重新建造一套「解構自身實踐的工具」。 傳統如何塑造我們？而我們又該如何用當代的聲音訴說自己的故事？這或許是當代創作者們都該捫心自問的問題。不論是將民間許願轉化為數位神殿，或是透過動態捕捉、AI技術將複雜傳統拆解為可被辨識的知識體系，這群奠基傳統的創作者們讓古老舞蹈在數位疆域裡重新找到了呼吸與再創造的可能，也點亮了亞洲身體知識自主定義未來的可能路徑。